Komedia obyczajowa w czasach oświecenia lat 1765-1795

Komedia obyczajowa jest formą pojemną i wielowariantową. Wysuwała na plan pierwszy barwne studium środowiskowe, zwykle ograniczone do kręgu rodziny (i jej bliskich przyjaciół), najmniejszej cząstki społeczeństwa. Jej bohaterami byli typowi przedstawiciele określonych grup społecznych, wyposażeni w zestaw znamiennych cech i zwyczajów. W praktyce komediopisarskiej żywioł obyczajowy traktowano rozmaicie, nie zawsze pomieszczając go na pierwszym planie i w różny sposób ograniczając gatunkowymi konwencjami jego moc komediotwórczą.
W oświeceniu stosowano to samo nazewnictwo do utworów różnie ukształtowanych. W trakcie rozwoju i przemian mającego antyczny rodowód gatunku nazwa ?komedia? zatraciła organiczny związek z komizmem i zaczęła obejmować szerszy krąg zjawisk literackich. Równolegle z procesem formowania się klasycystycznych założeń dramatu, upowszechniało się w potocznym użyciu stosowanie terminu ?komedia? w znaczeniu określenia dla wszelkich sztuk teatralnych, także rozwijającej się wówczas tragedii. W Polsce ?pójść ?na komedią? znaczyło potocznie po prostu odwiedzać teatr. Podział sztuk oparty na klasycystycznych zasadach popularyzować zaczął S.Konarski w zreformowanym Collegium Nobilium, gdzie odrębność tragedii od komedii dodatkowo podkreślał różny język przedstawień(tragedie były grywane po polsku, komedie po francusku lub niemiecku). Po 1765r. rygorystyczne rozgraniczenie klasycystyczne zdefiniowanej tragedii i komedii stało się obowiązującą zasadą programową.
Główny kierunek rozwoju osiemnastowiecznej komedii wyznaczał Molier, który rozdzielał jedną śmieszność o obyczajowym charakterze pomiędzy dwie osoby (?Pocieszne wykwintnisie?; ?Uczone białogłowy?), jego śladem szedł Dancourt, który mnożył ilość postaci taką śmiesznością napiętnowanych (?Mieszczki modne?; ?Biedne lwice?), a Goldoni, Picard czy u nas Bohomolec kontynuowali tę praktykę (?Zazdrosne kobiety?; ?Ciekawskie kobiety?; ?Marionetki; Pijacy?)-w ten sposób komedia obyczajowa prezentowała już całe środowiska.
?Kalendarz teatrowy dla powszechnej narodu polskiego przysługi, dany na rok przestępny 1780?, przynosi dwa znaczenia terminu obyczaj. W pierwszym znaczeniu, bardzo szerokim, obyczaj ?ludzkie wyraża postępki, których szkołą niejako i wydoskonaleniem teatr być powinien?. Natomiast w drugim, węższym rozumieniu ?brać go należy za zwyczaj, pewnemu miejscu , czasowi, osobie, latom i randze przyzwoity?. Związek komedii i obyczaju miał w XVIII wieku postać niejednoznaczną i wewnętrznie sprzeczną. Z jednej strony odwoływał się do tradycji, dla której obyczaje były-obok charakterów i intryg-tylko jednym z przedmiotów zainteresowania, z drugiej natomiast działała tu już presja rosnącej roli obyczajowego tematu, dążącego do zdominowania całego gatunku. Atrakcyjność komedii obyczajowej łączyła się z rosnącym zainteresowaniem realizmem. W komedii istniał związek między realizmem i rokokiem. Podłoże tego związku stanowił nie tylko właściwy rokoku zmysłowy ogląd świata, czy postawa bezstronnego obserwatora rzeczywistości, ale brak skrępowania w zuchwałym przedstawieniu ryzykownych nawet sytuacji erotycznych, finansowych, rodzinnych.
Aktualność przedstawionej w komedii rzeczywistości społeczno-obyczajowej została przez polskich teoretyków i twórców potraktowana jako naczelna zasada programowa. Teoretyczne uzasadnienie zapoczątkowanego przez Bohomolca i teatr publiczny oświeceniowego modelu komedii aktualno-narodowej przedstawił Czartoryski w Przedmowie do ?Panny na wydaniu?. Uważał, iż istotnym wymogiem komedii jest to, że sam jej przedmiot: obyczaje, wymaga indywidualizującego oglądu.
Adaptacja wzorów obcych uznanych za doskonałe i nowoczesne, przede wszystkim komedii pomolierowskiej, wydawała się jedyną drogą prowadzącą do powstania rodzimej twórczości oryginalnej. ?Narodowy? charakter sztuk polskich tego okresu miał się wyrażać we wprowadzeniu polskiego klimatu obyczajowego i polskich postaci, umiejscowieniu akcji w Warszawie lub szlacheckim dworku, wreszcie w problematyce związanej z próbami reformy kraju.
W latach siedemdziesiątych na plan pierwszy wysuwa się Adam Kazimierz Czartoryski jako teoretyk i autor komedii. Największą popularnością cieszyły się sztuki ?Gracz? i ?Bliźnięta?, przeróbki z Regnarda, wybitnego następcy Moliera. Twórczość dramatyczna Czartoryskiego, zgodna z programem ?Journal litterare de Varsovie?, wprowadzała adaptacje klasycystycznej komedii pomolierowskiej, obyczajowej i dydaktycznej.
Pod koniec lat siedemdziesiątych mnożą się adaptacje sztuk pomolierowskich, coraz częściej trafiają się przeróbki samego mistrza komedii klasycystycznej, Moliera. Po odejściu Bohomolca ze sceny obserwujemy interesujące zjawisko. Obok dramy i opery komicznej powstaje wielka ilość sztuk, które przywykło się nazywać komedią obyczajową warszawską. W większości przypadków są to przeróbki utworów francuskich. W początkowym okresie istnienia sceny narodowej nawiązuje się do teatru Destouches?a, sztuki obyczajowe, o tendencjach czysto rozrywkowych, należą do rzadkości. Dopiero lata osiemdziesiąte przynoszą rozkwit tego gatunku. Warszawska komedia obyczajowa obok nowych osiągnięć w dziedzinie techniki dramatycznej, wykształcenia dialogu i kultury wyrażania uczuć przynosiła obraz życia stolicy, środowiska salonów, buduarów dam. Mimo akcentów rozrywkowych znajdujemy w niej realistyczne sceny świadczące o rozkładzie obyczajów, wzrastającej roli pieniądza, prezentuje ona całą galerię postaci typowych dla wielkomiejskich stosunków: fircyków, lichwiarzy, oszustów, łatwowiernych i zdradzanych mężów, sentymentalnych i romansowych żon, sprytnych pokojówek i służących. Warszawskość komedii stanisławowskiej lat osiemdziesiątych była podwójna: tematyczno-środowiskowa i funkcjonalna. Temat wyznaczało życie i obyczajowość stolicy, jedynego ośrodka w Polsce o wielkomiejskim charakterze. Nie może zatem dziwić, że komedie wielokrotnie przeciwstawiają stolicę reszcie kraju, najczęściej traktowanej całościowo-jako sarmacka prowincja. ?Powszechność? warszawska lat osiemdziesiątych była tworem złożonym, odzwierciedlającym istniejące podziały społeczne, choć zarazem w pewien sposób zintegrowanym przez teatr.
Pozycja komedii nie była wówczas jednoznaczna. Nie tylko ze względu na mieszczańsko-szlacheckie walki frakcyjne, w jakie teatr został uwikłany na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a po roku 1785 na krytykę arystokratyzmu i sarmatyzmu, lecz także z powodu różnych celów, jakimi ją obarczano, poczynając od wysokiej misji wychowawczej, a kończąc na gorszącej i płochej rozrywce. Wówczas jednak teatr zaczął wrastać w pejzaż miasta. Wtedy także powstał krótkotrwały sojusz teatralny dworu i miasta, stanowiący polską wersję ubiegłowiecznego sojuszu między Wersalem a Paryżem. Jego swoistym wyrazem będzie znamienny dwugłos autora i dzieła otwierający komedię Stanisława Kublickiego ?Ubył bankrut? (1780). Z jednej strony autor zwraca się do króla i w wierszowanej dedykacji ubiega się o względy monarchy; z drugiej natomiast jego komedia przemawia ?do powszechności?. Kublicki nie był zresztą pierwszy. W 1777 roku Jan Baudouin zadedykował swego ?Dziedzica? ?łaskawemu publikum?.
Twórczość komediową uprawiali niemal wszyscy najwybitniejsi pisarze tego okresu oraz bardzo wielu autorów drugorzędnych. Większość autorów żyła ?miernie?, imała się rozmaitych zajęć, od godziwych(jak Zbłocki, protokolant w kancelarii Komisji Edukacji Narodowej) do mniej godziwych(jak Baudouin parający się lichwą, Węgierski czy Drozdowski trudniący się hazardem). Nawiązywano też różne formy współpracy z teatrem. Niektórzy spośród dostawców byli pracownikami sceny (W.Bogusławski, G.Broniszewski, L.Pierożyński, B.Spikiermann, W.Wielądko, F.Zabłocki). Najbardziej od teatru niezależni grywani byli okazjonalnie (S.Kublicki, W.Marewicz, J.Kossakowski) i tylko czasami odnosili sceniczny sukces(jak D.Bończa Tomaszewski).
Popularność komediowej formy wypowiedzi uprawianej pośpiesznie i zbyt chętnie, rodzi także zjawisko ?jednorazowych autorów? pochodzących spoza literackiego (i jednocześnie warszawskiego) ?klucza?. Odnajdziemy wśród nich Feliksa Wereszczyńskiego, sędzica ziemskiego chełmińskiego (?Rywal opiekun zawstydzony?, 1785), Józefa Szczanieckiego (?Porwanie, czyli Panicz w beczce?, ok. 1790) czy Macieja Bayera, krakowskiego patrycjusza (?Miłość dworska?, 1780) oraz innych autorów, znanych lub nie znanych dzisiaj z nazwiska.
Najwybitniejszym spośród komediopisarzy polskiego oświecenia był Franciszek Zabłocki, który doprowadził sztukę adaptacji klasycystycznych wzorów do mistrzostwa, a dzięki oryginalnemu talentowi potrafił w niektórych przypadkach ze sztuk trzeciorzędnych stworzyć arcydzieła, zamknął on niejako okres przeróbek w teatrze polskim, kładąc solidne podwaliny pod twórczość komediową Fredry. Wybitnym utworem należącym do typu komedii obyczajowej jest ?Fircyk w zalotach? tegoż autora. Wiąże on repertuar komediowy z nurtem rokoka i wnosi do polskiej komedii typ akcji, której dynamizm zasadzał się na analizie rodzącego się uczucia, a psychologiczne pogłębienie bohaterów stwarzało możliwości subtelniejszej analizy ich stanów emocjonalnych.
W oświeceniu powstaje grupa utworów pisanych przez autorów respektujących zasady klasycystycznej poetyki. Ten satyryczno-moralizatorski wariant komedii obyczajowej posługuje się anegdotą opartą na wyrazistym czarno-białym schemacie formalnym. W obrazach modnej Warszawy wykorzystywano inspiracje rokokowe, a sentymentalne-w przeciwstawieniu wartościowanych wizerunkach szczęścia domowego i portretach kobiet, które miały stać się ratunkiem, ucieczką i ostatnią szansą dla bohaterów. Sentymentalne wpływy pogłębiały poważny ton tych komedii o odcień patosu, czasem nawet cierpienia, stanowiący dodatkową zaporę przed tak zwanym niskim komizmem.
Do satyryczno-moralizatorskiego wariantu komedii obyczajowej można zaliczyć wiele utworów. Najbliższa rokokowym inspiracjom jest komedia ?Małżeństwo w rozwodzie? (1782), Dyzmy Bończy Tomaszewskiego. Do epoki stanisławowskiej należy tylko jedna z jego trzech komedii. ?Małżeństwo w rozwodzie? miało w latach osiemdziesiątych duże powodzenie i było dla widowni ?mocno zabawne?. Jest to złowiona w siatkę wiersza chwila z życia modnej damy warszawskiej-między jednym a drugim mężem. Wymowa komedii Tomaszewskiego jest wprawdzie moralizatorska, ale jej spektakle szczerze bawiły publiczność. O cierpieniach zdradzonego męża widz szybko zapominał, zajęty oglądaniem barwnych wizerunków ludzi pozbawionych wszelkich norm moralnych.
Autorem dwu komedii bliskim temu typowi był Stanisław Kublicki. Napisał on ?przestosowanego? z francuskiego ?Lunatyka? (1779) i oryginalnej sztuki ?Ubył bankrut? (1780). Oba teksty przynosiły krytykę rokokowej nowoczesności pisaną ze stanowiska ?prostaczka?. Polemika Kublickiego dotyczyła przede wszystkim irracjonalnych elementów rokokowego ideału sztuki, podjętych przezeń przy okazji kwestii geniuszu. Kublicki traktuje geniusz twórczy jako ?istność metafizyczną?, sam zaś przedstawia się jako autor z biedy i przypadku. Jego ideał był niewątpliwie tradycyjny. Tradycjonalizm Kublickiego nie miał jednak charakteru ortodoksyjnego.
W tym samym kręgu tekstów znajdują się też komedie Wincentego Marewicza. Był on autorem trzech komedii: ?Miłość dla cnoty? (1787), ?Miłość wszystkich porównywa? (1788), ?Wszystko skończyło się na projekcie? (1795). Komedie Marewicza pod pewnymi względami nawet ciekawe, pozbawione są wszelkich wartości artystycznych i teatralnych, stereotypowe w budowie akcji i konstrukcji postaci, zgodnie z moralizatorską tendencją w sposób nadwyrazisty kompromitują naiwną tęsknotę bohaterów do pełnego blichtru miejskiego życia.
Komediowe moralizatorstwo ?umierało? śmiercią naturalną, a twórcze działania epoki szły zupełnie inną drogą. I zapewne martwota formy zniwelowała jej opór przeciwko swoistemu eksperymentowi ?upowieściowienia? klasycystycznej komedii typów skojarzonej z elementami komedii sentymentalnej, którego dokonał biskup Kossakowski. Jest on autorem trylogii dramatycznej ?Warszawianin w domu?, ?Panicz gospodarz? i ?Mądry Polak po szkodzie? oraz nie dochowanej komedii ?Gospodarz znudzony?. Wszystkie zagrano po raz pierwszy w domowym teatrze autora, w Janowie koło Kowna, w 1784 roku, a w latach 1785-1786 na scenie narodowej. Wszystkie utwory moralizowały. Trylogia była dziełem miernym, ale w historii naszej komedii nie pozbawionym pewnego znaczenia ze względu na wysoką ocenę wystawioną ?Paniczowi gospodarzowi? przez Ksawerego Dmochowskiego w ?Sztuce rymotwórczej?. Dmochowski potraktował utwór Kossakowskiego jako wzorcową realizację propagowanej przez siebie idei umoralniającej i poważnej komedii bez komizmu z bohaterem szlacheckim. Pomyłka ta okazała się dotkliwa nie tylko z powodu słabości artystycznej tekstu Kossakowskiego, ale także nietrafnej jego kwalifikacji. Sztuki biskupa stanowią de facto uscenicznioną powieść, są zatem formą mieszaną. Cały cykl stał się w sumie inscenizacją przysłowia Mądry Polak po szkodzie..., a tym samym nawiązywał do kształtującej się właśnie formy komedii-przysłowia.
Forma komedii-przysłowia powstała w siedemnastowiecznym salonie francuskim, a rozwinięto ją w stuleciu oświeconym. Miała postać krótkiej komedii obyczajowej o wyrazistej konkluzji moralnej, którą można było ująć w przysłowie. W Polsce istniała wówczas jeszcze jakby w stadium zalążkowym, zapowiadana wydanymi w 1772 roku w lwowskiej drukarni Kazimierza Szlichtyna dwona drukami Berquina: ?Upiory? (Les Revenans), którą reklamowano jako dramę z przysłowia ?Nigdy nie można się wszystkiego ustrzec i przewidzieć? oraz ?Suknia bez galonu?, drama z przysłowia ?Z dobrego domu-dobry owoc?. Kiedy komediowe moralizatorstwo okazało się w drugiej połowie XIX wieku niemożliwe do kontynuowania, silne poczucie jego społecznej użyteczności osłabiło i powstrzymało tendencje likwidatorskie, nakładając gatunkowi maskę komedii-przysłowia oraz komedii-bajki. W takim ?przebraniu? przeprowadzono stary wzór gatunkowy przez rafy romantyzmu i realizmu. Trylogia Kossakowskiego zawiera zalążek tych przyszłych działań.
Wzór sentymentalnej powieści edukacyjnej odnajdziemy w przedziwnym, nigdy nie drukowanym (i nie skończonym) tworze, pominiętym nawet przez bibliografie, a zatytułowanym ?Przypadki Józefa Statecznickiego, czyli Komedia daremna we dwóch częściach pod tytułem <>?. Na karcie tytułowej zaznaczono, że aktorów jest dziesięcioro, a scen 50 (komedia ma 5 aktów), że przez dwa wieczory ma się ją odgrywać i że została wydana ?przez tegoż Józefa Statecznickiego w Petersburgu w 1782 roku?, co powieściowym obyczajem miało ją uwiarygodnić. Autorem tego najbardziej wówczas niezwykłego dzieła jest Ignacy Potocki.
Dla komedii obyczajowej inspirującą stała się obecność Moliera i tych jego następców, którzy wykorzystywali osiągnięcia scen jarmarcznych i Opery Komicznej. Będzie to Beaumarchais i jego komedie ?Cyrulik sewilski? oraz ?Wesele Figara?. Obok komedii francuskich pojawią się także angielskie, jak np. przeróbka Bogusławskiego ?Mąż podejrzliwy?, albo ?Awanturki nocne? (1783). Nowa fala spolszczeń Moliera (14 premier w latach 1777-1785) zapowiedziana została śmiałym przekładem ?Świętoszka zmyślonego? napisanego przez Jana Baudouina (1777).
Pierwsze zwiastuny nowej komedii pojawiły się wcześnie. Już w 1775 roku aktorowie narodowi zagrali anonimowe ?Małżeństwo niezgodne?, pokazujące podszewkę życia ?szczęśliwych? nowożeńców, Modnickich. Najważniejszy jest obraz obyczajów modnego warszawskiego małżeństwa. Wizerunek stolicy i jej zabaw przynosi także inna ?jaskółka? komedii obyczajowej z roku 1776, farsa Ferrieres?a ?Trzewiki morderowe?, albo ?Szewcowa niemiecka? zaadaptowana przez Antoniego Michniewskiego. Oglądamy tu ?opętanego wywijacza? i filuta, kapitana Nogomalskiego, kolekcjonera kobiecych bucików.
Jeszcze przez parę lat na scenie warszawskiej pojawiać się będą pojedyncze nowe komedie obyczajowe. W 1777 teatr pokaże ?Kawę? według J>B> Rousseau, beztrosko opowiedzianą choć ponurą i łajdacką historię wymuszonego podstępem małżeństwa córki bogatej kawiarki i łowcy posagowego. Rok później widownia mogła obejrzeć pokaz gier miłosnych dwóch par toczonych przy pomocy ?zawodowego? uwodziciela, czyli ?Zmyśloną niewierność? jednoaktówkę ?wytłumaczoną? z Barthe?a przez Franciszka Woynę. W 1779 roku na scenę wejdzie ?Powrót niespodziewany?, anonimowa adaptacja komedii Regnarda. W roku następnym rozpoczyna się prawdziwy rozkwit komedii obyczajowej, która pojawia się od razu w dwu wariantach, teatralnym i literackim.
W miejsce klasycystycznego schematu opartego na kontrastach bieli i czerni pojawia się swobodniejsza kompozycja paralelna i gradacyjna. Komedie opierają się na nagromadzeniu prostych chwytów o charakterze ściśle teatralnym, przebieranek, teatru w teatrze, gier miłości, zazdrości i głupoty, nieporozumień, qui pro quo. Cechuje je kult efektu wyzyskiwany na wielu planach-w błyskotliwych tyradach bez konsekwencji, dowcipach dla dowcipu, wirtuozersko zagranych skeczach, posiadających wartość prawie autonomiczną. Przykładem takiej konstrukcji będzie jednoaktówka Cerou w adaptacji Wojciecha Bogusławskiego ?Amant, autor i sługa? złożona z serii qui pro quo zachodzących między pięcioma postaciami, z których każda oferuje aktorowi szansę popisu.
Zadania i cele komedii zostały dość jasno określone w artykułach ?Monitora? i pismach Czartoryskiego, gdzie zaakcentowano przede wszystkim walory dydaktyczne. Szlachetne intencje nie mogły jednak zastąpić talentu, a skromny program Monitorowy musiał wkrótce ustąpić przed żywiołowym rozwojem teatru.
Od początku wyznaczone zostało komedii ważne zadanie w walce o jasność i czystość języka narodowego. Był to jedyny z uznanych gatunków klasycystycznych, któremu przysługiwał ?powszedni? styl wypowiedzi. Zniesienie ograniczeń stanowych kręgu bohaterów, żądanie tematyki narodowej i współczesnej zakładały także zbliżenie języka komedii do ówczesnego języka mówionego. komedia miała odbijać ?tok potocznego mówienia?. W Polsce jednak, zwłaszcza w okresie początkowym, komedia miała przede wszystkim mówiony język kształtować. Moment startowy oświeceniowego teatru przypadł na okres przełomowy w zakresie formowania się nowego stylu prozy, na której znacznie głębiej niż w poezji odcisnął się kulturalny upadek czasów saskich. To sprawiło, że komedia miała być nie tylko terenem kultywowania żywej, poprawnej polszczyzny. Również same wzorce stylistyczno-językowe, do których nawiązywali autorzy, stały się elementem wyznaczającym strukturę wczesnych komedii. Różnice stylu wypowiedzi określone były przez wyjściowe cechy pierwszych zarysowujących się ?charakterów?- postaci Sarmaty, ?kawalera modnego?, długiej galerii wzorowych Cnotliwskich. Jakość języka wyznaczała granice pokoleniowe, określała ideowe stanowiska.
Pomijając pewne indywidualne upodobania (np. kultywowanie stylu konwersacji salonowej w twórczości Czartoryskiego i Krasickiego)- Język komedii pełen jest idiomów, wyrażeń i zwrotów mocnych, nierzadko dosadnych. Właściwość ta, korzystnie wyróżniająca niejeden tekst drugorzędny, pod piórem autorów wybitnych- szczególnie w komediach wierszowanych- przyczyniła się do powstania stylu wypowiedzi odznaczającego się na tle innych gatunków dramatu barwnością i rozmaitością. Całokształt doświadczeń tak bujnie rozwiniętego po 1765 roku gatunku znalazł ukoronowanie w twórczości Fredry.





Bibliografia:
? Epoki literackie. Od antyku do współczesności, pod red.Michała Kuziaka, Bielko-Biała, Wydawnictwo Park, 2002.
? Kadulska Irena, Dobrochna Ratajczakowa, Komedia oświeconych 1752-1795, Warszawa 1993,Wydawnictwo Naukowe PWN, (w:) Wiek Oświecenia, pod red. Teresy Kostkiewiczowej, Warszawa, tom 17, s.233-237.
? Klimowicz Mieczysław, Oświecenie, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998.
? Pawłowiczowa Janina, ?Sama święta powaga prawdy?. O teatrze schyłku XVIII wieku, (w:) Wiek Oświecenia, pod red. Teresy Kostkiewiczowej, Warszawa, tom 16, s.101-113.
? Ratajczakowa Dobrochna, Komedia oświeconych, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN, 1993.
? Słownik literatury polskiego oświecenia, pod red.Teresy Kostkiewiczowej, Wrocław, Zakład Narodowy im.Ossolińskich,1977.