Czy żyjemy w świecie dokumentu osobistego? - praca olimpijska

Jest ciemna, parna noc z 3 na 4 sierpnia 2003 roku, trwa nocny powrót z dyskoteki jedenaściorga nastolatków. Siedmioro jedzie dwoma samochodami, reszta idzie pieszo. Wśród jadących jest Radek, wśród pieszych – jego dziewczyna Magda, bo do domu ma blisko. Wąska, polna droga. Oba samochody wyprzedzają grupkę przyjaciół. Znikają w bezmiarze ciemności, pogłębionej przez gęstwinę krzaków. Wokół panuje magiczna cisza letniej nocy zakłócona jedynie harcami pasikoników i świerszczy. Mija chwila. Nagle huk. Krzyk. W końcu znów zwycięża cisza, jakby niezadowolona, że ktoś śmie ją mącić. Piesi podbiegają. Widzą wrak znajomego auta wbity w drzewo. Chłopcy odciągają Magdę na bok. Na jezdni ktoś leży. Magda wyrywa się kolegom. Biegnie w kierunku wraku. Widzi Radka – to on leży na ciepłym asfalcie. W kałuży krwi. Nie żyje. Łzy. Rozpacz. Histeria. Lęk. Ból. I ta najgorsza, niezwerbalizowana jeszcze świadomość – że trzeba żyć dalej. Ze łzami, rozpaczą, histerią, lękiem i bólem. Bez Radka.

To nie jest scenariusz filmu, ckliwej amerykańskiej bzdury nastawionej na komercyjny sukces. To nie fragment książki popularnego pisarza. To samo życie napisało ten scenariusz i wymyśliło fabułę. To autentyczna historia zasłyszana w autobusie, retrospekcja dokonana przez samą Magdę – bohaterkę dramatu w małej wsi.

Przyznam, że słuchając tej historii doznałam swoistego katharsis, jeśli tego wzniosłego i patetycznego uczucia można doświadczyć w autobusie pełnym stłoczonych, zmęczonych i poddenerwowanych ludzi. Łzy stanęły mi w oczach, a serce przepełnił podziw dla Magdy. Spojrzałam na nią tylko raz – tak jak się spogląda na kogoś bardziej doświadczonego, na mistrza. Dostrzegając wprost zdumiewający spokój na jej twarzy, wiedziałam na pewno, że mogłabym się czegoś od niej nauczyć, mianowicie pokory wobec niezmierzonych wyroków Bożych. Oczyma wyobraźni widziałam każdy szczegół o jakim mówiła Magda, odczuwałam compassio, miałam wrażenie, że przeniosłam się w czasie i przeżywam tragedię razem z nią.

Tak sugestywnie oddziaływa niekiedy na naszą psychikę autentyczna relacja osoby biorącej udział w opisywanych przez siebie zdarzeniach. Prawda, realność - intensyfikują empatię wobec cierpiącego. Gdy mówimy o czyjejś śmierci, nie ma dla nas znaczenia status materialno-bytowy tej osoby, jej poziom wykształcenia, a co najważniejsze, rzadko kiedy bierzemy pod uwagę fakt, czy ta osoba była dobra czy zła. Inaczej jest gdy czytamy książkę lub oglądamy film. Wtedy bohater zły, szczelnie opatulony w kożuch cech negatywnych, nie budzi raczej swoim cierpieniem współczucia. Wręcz przeciwnie – wszyscy się cieszą, że dostał nauczkę.

Tak też myślą dzieci. Z ankiety przeprowadzonej wśród dziesięciolatków wynika, że dzieci wyraźnie dzielą bohaterów na pozytywnych i negatywnych.
Na pierwsze pytanie: „Co czujesz gdy pozytywnie nacechowany bohater ginie lub dzieje mu się krzywda (np. umiera Cedrik Diggory z "Harry Potter i czara ognia", królewnę usypia na 100 lat zła wróżka, królewnę Śnieżkę i Kopciuszka prześladują macochy, Cruella de Mon zabija dalmatyńczyki na futro)?”, aż 67% uczniów odpowiedziało, że jest im z tego powodu przykro; 61% odczuwa niechęć do postaci krzywdzącej bohatera; 33% przeżywa strach i problemy razem z bohaterem, a 28% krzywdy takie dotykają. Tylko po 5,5% dziesięciolatków odpowiedziało, że fragmenty takie czytają i oglądają bez większych emocji lub że podobają im się np. elementy walki i lubią je bez względu na to, kto wygrywa. To 11% stanowili wyłącznie chłopcy.
Na drugie pytanie: „Co czujesz, gdy bohater dobry ma przewagę na tym złym, zwycięża walkę, zostaje uratowany (np. Harry Potter pokonuje Lorda Voldemorta, Śpiącą Królewnę budzi piękny książę, Kopciuszek idzie na bal i wychodzi za mąż za księcia, wszystkie zwierzęta ratują szczeniaki, Spiderman lub Batman po raz kolejny ratują świat)? Jak reagujesz na taki 'happy end'?”, 72% czwartoklasistów zaznaczyło odpowiedź: „lubię takie zakończenia”; 56% odpowiedziało, że podoba im się pomysłowość lub szczęście bohatera; 39% cieszy się z takiego rozwiązania sprawy, a 33% „oddychają z ulgą”.

Z tego wynika, że autor musi narzucić odpowiedni komplet cech bohaterom, by odpowiednio byli oni lubiani lub nie. Życia takiego zestawu nikomu nie przydaje.

Wydaje mi się, że tu już można zauważyć przewagę autentyku nad fikcją, co będę starała się pokazać w tej pracy. Jej mottem niech będą słowa R. Barthesa („Krytyka i prawda”):

„...nie ma już poetów ani powieściopisarzy
istnieje już tylko jedna sztuka pisania (ecriture )”

Już od zamierzchłych czasów prawda stanowiła istotną rolę w życiu każdego człowieka, zwłaszcza chrześcijanina. Na prawdzie winna opierać się cała struktura moralna ludzkości - wszak sam Bóg podkreślił jej wagę w jednym z dziesięciu przykazań. Ale czym tak naprawdę jest prawda? Jedną z trzech definicji słowa „prawda”, opatrzoną numerem homonimu II, jest następująca:
„1. to, co zaistniało, istnieje rzeczywiście i jest niezależne od subiektywnych doznań i ocen; obiektywna rzeczywistość.”
„2. interpretacja, przedstawienie faktów zgodnie z realiami, odpowiadające temu, co istnieje w obiektywnej rzeczywistości.”
Człowiek jednak każdą rzecz, wartość stara się udoskonalić tak, by jak najlepiej mu służyła. Ponadto stara się zapewnić sobie swoiste „kopie zapasowe” każdego szczegółu życia, każdego jego elementu, by mieć koło ratunkowe, gdyby oryginału zabrakło. Wiadomym też jest, że gdy coś nie pasuje do tonu, stylu lub, co najważniejsze, celu naszej wypowiedzi, po prostu nie mówimy tego, pomijając kuriozalnym milczeniem. Wszystkie te sytuacje dotyczyły również prawdy. Występuje ona obecnie w tylu odmianach, ilu jest ludzi na świecie – każdy ma swoją własną, bo nie odpowiada mu uniwersalna. Udoskonalana była szczególnie w czasach panowania „wielkich” wodzów: Hitlera, Lenina, Stalina. Każdy z nas taką manipulację prawdą do granic możliwości nazwałby po prostu kłamstwem, ale dla wyżej wymienionych „osobistości” było to jedyna, najwyższa i niepodważalna, bo skonstruowana przez nich samych, prawda.

Obecnie największymi świadectwami prawdy są tzw. dokumenty osobiste, często krzyżujące się z autobiografizmem. Jest ich wiele, gdyż współcześnie występuje predylekcja do prawdy, autentyku i dokumentu. Regina Lubas-Bartoszyńska w pierwszym rozdziale swej książki „Między autobiografią a literaturą” przytacza dwie pierwotne definicje autobiografii, wyszukane przez Phillippe’a Lejeune’a i zamieszczone w jego książce „Moi aussi”. Pierwsza z nich, określona przez Larousse’a oznaczała: „opis życia indywidualnego autora autobiografii” . Definicja Larousse’a jest jednak niezgodna ze współczesną, bo mówi, że pamiętnik nie jest formą wypowiedzi autobiograficznej, gdyż „(...) opowiada o faktach otaczających autora, nie będących jego prywatnym życiem.” . Współcześni badacze, np. Serge Doubrovsky zaliczają pamiętnik do grona autobiografii referencjalnych. Drugim wyjaśnieniem autobiografizmu są słowa Vapereau z „Dictionnaire universel des litteratures” – jego zdaniem „autobiografia” „(...) oznacza dzieło literackie: powieść, poemat, rozprawę filozoficzną itd., w którym autor ma sekretną lub wyznaną intencję opowiedzenia swego życia, wyeksponowania swych myśli albo odmalowania własnych uczuć.” .

Zastanówmy się teraz nad celem przelewania papier swojego życia. Jakimi pobudkami kieruje się autobiografista planując spisanie „historii swego życia”? Notabene, Regina Lubas-Bartoszyńska przytacza określenia tworzenia autobiografii wykreowane przez Tomasza Burka w kontekście „Wysokiego zamku” Lema. Zdefiniował on pracę przy autobiografii jako: „(...) ’wielkie rozpoznanie’, życie indywidualne osadzone w całości’, ‘czynną krytykę życia’, ‘heroizm i tragedię’.” Wróćmy jednak do czynników powstawania szkicu życia. Powodem a priori jest chyba chęć „zaznaczenia swego indywidualizmu, upamiętnienia czasu, który przemija, aby dać mu świadectwo i zostawić po nim ślad” . Autorzy utworów autobiograficznych kierowali się także pragmatycznym charakterem swych dzieł – „(...) widzieli przydatność swych tekstów w późniejszych badaniach nad pozostawionym przez nich dziełem życia.” . Łatwo zauważyć, że obie te przyczyny płyną z prądem przyszłości, więc autobiografista ma przede wszystkim „motywację przyszłościową” .

Znamy już bodźce determinujące powstanie autobiografii, poznajmy teraz osobę autobiografisty. Jest to niewątpliwie postać, której losy mogą stanowić przykład lub przeciwnie – nauczkę dla innych ludzi. Pisanie autobiografii wpływa znacząco na osobowość autora, którego psychika staje się bardziej analityczna wobec dnia codziennego – „(...) z chwilą przyjęcia pozycji obserwatora samego siebie, (autor) przestaje już być tym sobą, którego losy relacjonuje, a staje się kimś innym obserwującym i formułującym sądy.” . Dzieło wymaga od autobiografisty wielkiej ostrożności ze względu na różnorodność czytelników: ich wykształcenia, wieku, pochodzenia, statusu materialnego. Ostrożność taka często przeradza się w brak obiektywizmu w relacji, którego zachowanie jest chyba najtrudniejsze w całej pracy. Logiczny i oczywisty jest fakt, że każdy chciałby ukazać swe życie w jak najlepszym świetle – często jest to jednak równoznaczne z manipulacją prawdą. Nie każda autobiografia jest czystym, niezmąconym ubarwiającym fałszem, utworem. Autor może przecież dowolnie kreować swój wizerunek, czego funkcją „(...) bywa utajenie swej właściwej twarzy, poprzez przyjmowanie masek, co miałoby utrudnić identyfikację ich nosiciela.” .

Z autobiografią często kojarzony bywa autotematyzm „(...) jako wypróbowany sposób wyjścia autora do odbiorcy, nawiązania z nim partnerskiego dialogu, oswojenia go z techniką twórczą, ekshibicjonistycznym stosunkiem artystów do sztuki (...)” . A czym autotematyzm jest? Termin ten do teorii literatury wprowadził Artur Sandauer. Definicję zawartą w eseju o twórczości Brunona Schulza podaje Bogusław Bakuła w pierwszym rozdziale „Obliczy autotematyzmu”: „’Pisarz wprowadza tu siebie samego jako jedną z osób działających (...) notatki o innych postaciach stanowią część składową powieści i ukazują na żywo proces jej powstawania.’ ” . Motyw autotematyzmu rozwinę szerzej we fragmencie mojej pracy, poświęconym „Dziennikowi 1954” Leopolda Tyrmanda.

Autobiografia, autentyk, esej, książka mówiona, wszelkie literatury świadectwa wojennego (obozowa, holokaustu, stanu wojennego), reportaż same w sobie są współczesnymi przejawami pokazywania prawdy (dotyczącej jednak jednej osoby – pisarza, będącego, jak wynika z definicji autobiografii bohaterem i narratorem oraz jego otoczenia). Istnieją jednak gatunki literacki zakorzenione w świadomości ludzki i historii literatury dużo wcześniej. Dziennik intymny, podobnie jak podróżny, wywodzi się z romantyzmu. Marzenia, czyli „zapis rozmyślań autora prowadzonych podczas jego samotnych wędrówek” , pochodzą z oświecenia, tak jak powieść-pamiętnik. Sam pamiętnik, bodaj najstarszy gatunek autobiograficzny, znany był już w starożytności, a rozpowszechniony został w baroku. Sylwy, znane już w baroku jako silva rerum, zostały unowocześnione i w takiej zmodernizowanej formie istnieją dziś.

Symbolem obecnych czasów jest unowocześnianie, komputeryzacja wszystkiego. Nic więc dziwnego, że także autobiografizm uległ przeniesieniu na ekrany komputerów. Blogi, czyli internetowe dzienniki lub pamiętniki występują w wielkiej obfitości. Na jednym portalu można spotkać nawet około 60 000 blogów. Ich niewątpliwym sukcesem jest fakt, że zachęciły do czytania wielu ludzi, szczególnie zagorzałych komputerowców, którzy teraz mogą łączyć przyjemne z pożytecznym: siedzieć przy ukochanym komputerze i jednocześnie czytać.

Wśród czytelników takich internetowych dzienników są przedstawiciele różnych grup społecznych. Obrazuje to sonda internetowa , której wyniki przedstawiłam w formie wykresu:



Media sprzyjają także innym typom quasi-prawdy. Taki typ prawdy dominuje bowiem we wszelkiego rodzaju reality show. Każdy uczestnik tworzy swoją własną maskę, tak niepożądaną, wręcz źle widzianą w mowie pisanej. Każdy odgrywa swoją rolę wedle wcześniej pieczołowicie przygotowanego scenariusza. Byleby osiągnąć swój cel, który jest tutaj bardzo widoczny (w literaturze możemy się go co najwyżej domyślać). Mimo takich aktorskich zachowań uczestników, reality show są specyficznym fenomenem socjologicznym i psychologicznym – ściągają, a raczej ściągały przed ekrany telewizorów rekordowe ilości widzów. Jak bardzo ciekawi jesteśmy życia innych, że musimy karmić się tak marnym pożywieniem? Czy warto obserwować namiastkę życia w zamknięciu, gdy tuż obok nas dzieją się niesamowite rzeczy? Na te pytania każdy musi odpowiedzieć sobie z osobna, bo nie ma na nie uniwersalnej odpowiedzi.

Przejdźmy jednak do szczegółów mojej pracy, a więc walki między fikcją a autentykiem.
Najpierw zaprezentuję prymarną część mojej pracy, a więc gatunki bazujące na autobiografizmie i autotematyzmie.
Jednym z rodzajów samopoznania samego siebie i rozprawienia się z prawdą, realizmem i rzeczywistością jest dziennik. Czym właściwie on jest? Według Leopolda Tyrmanda, autora „Dziennika 1954”, na którego to przykładzie będę rozpatrywała ten rodzaj literacki, dziennik to „opukiwanie złożoności szczegółu, tego, co drobne.” . W polszczyźnie słowo „dziennik” miało i nadal ma wiele znaczeń. W słowniku J. Karłowicza, pochodzącym z XIX w., jedna z siedmiu definicji „dziennika” jest następująca: „kajet do zapisywania codziennego tego, o czym się chce pamiętać, diariusz, notatnik, pamiętnik” Przytoczę jednak, za „Popularnym słownikiem języka polskiego”, dwie definicje interesujące mnie w kontekście pracy:
„3. zbiór zapisków, notatek sporządzanych każdego dnia, mających charakter osobistych przemyśleń, spostrzeżeń itp.”
„4. wydrukowana postać takiego zbioru notatek spisywanych codziennie przez jakiś czas.”
To właśnie w dziennikach najwyraźniej dostrzec możemy autotematyzm. Jeszcze bardziej związek między autotematyzmem a dziennikiem zyskuje na logice w konfrontacji ze słowami Marii Podrazy-Kwiatkowskiej, która klasyfikuje autotematyzm jako „pewien stan psychologii i samoświadomości (...) który wiąże się z osobistymi próbami zgłębiania własnej psychiki.”

Dziennik ma właściwości terapeutyczne – o tym wie każdy. Nastolatki piszą dzienniki, by dać upust swym emocjom, dorośli, by, coraz częściej, zabić poczucie pustki i samotności. Wszyscy liczą na magiczną moc dziennika, przyjmującego na swe kartki wraz z atramentem strumienie bólu, strachu, radości, euforii, przygnębienia i cały katalog innych cech i uczuć towarzyszących ludziom w każdym dniu ich istnienia. W tradycyjnych, pisanych przez nastolatki „dla siebie” dziennikach te strumienie uczuć tworzą nieokiełznaną rzekę bezwładnych myśli i bezskładnych zdań. Rzekę, która zalewa kolejne kartki i nie można liczyć na jej znormalizowanie i uregulowanie. Taki dziennik jest prawdziwy, niczym niezakłócony, oddający stan rzeczywistości takim, jaki jest. Dzienniki pisane przez dorosłych rzadko kiedy mają nutę żywiołowej spontaniczności. W takim wypadku „dziennik przestaje być spowiedzią, poczyna dawać świadectwo. (...) świadectwo sobie samemu wystawione. Świadectwo z pierwszej ręki.” . Taki dziennik zatraca swą pierwotną wartość, funkcję i formę. Staję się raczej dziełem, które można pokazać każdemu, niż zapisem własnego wnętrza, intymna rozmową z samym sobą.

Dziennik to dla wielu taki milczący przyjaciel, któremu można zwierzyć się ze wszystkiego; to rodzaj wizyty u psychologa, usunięcia z głowy i myśli tego co złe, oczyszczenia nerwów. Efekty takich seansów terapeutycznych z użyciem dziennika bardzo często „służyć miały autorowi w jego dalszym życiu” .

Jaki by dziennik nie był: czy jest zlepkiem notatek poniewierających się gdzie popadnie, czy brulionem zamykanym na kluczyk i przechowywanym w sekretnym miejscu, zawsze jest pamiątką po jego autorze, świadectwem życia i przejawem skłonności autobiograficznych, bo zdaniem Phillipe’a Lejeune’a , który analizował dziennik Claude’a Mauriaca, autobiografia (za której formę uważa także dziennik) „opanowuje czas i broni autora przed śmiercią” . Leopold Tyrmand wyznał w swym dzienniku: „przyszło mi ni stąd, ni zowąd na myśl, że to, co piszę w dzienniku, może mieć wartość nieprzemijającą. Może nawet doniosłą. (...) że jeśli przetrwa i dotrze do drukarskiej prasy – zostawi po mnie ślad.”

Niezależnie od formy i wyglądu, dziennik ma też dla każdego, odrębnego autora zupełnie inne znaczenie. Może być, jak już wspomniałam, osobistym psychologiem, przyjacielem, spowiednikiem, pocieszycielem, słuchaczem itp. W zapisanych kartkach może też drzemać „katalizator intymności i skarbczyk refleksji” . Dla Tyrmanda jego dziennik jest „namiastką twórczości” . Stanowi swoiste „psychiczne odprężenie na prywatny użytek i to musi wystarczyć.” .

Oddzielną, różniącą się grupą dzienników, są codzienne zapiski z podróży, choć są one też zaliczane do opowiadań. Są nazywane różnie: listy, kartki, szkice, wrażenia, obrazki z podróży . Występują w dorobku twórczym wielu pisarzy i nie-pisarzy.

Podróżopisarstwo to często kumulacja wiedzy posiadanej już przed wizytą w obcym kraju i emocji, odczuć świeżych bądź utrwalonych w pamięci podczas wcześniejszego pobytu.

Zapiski z podróży, szczególnie te powstające w epoce pozytywizmu, są wynikiem „synkretyzmu gatunkowo-kompozycyjnego” . W torbie podróżnej znajdują się bowiem i elementy humorystyczne: scenki, groteska, publicystyczne wywody, barwne impresjonistyczne opisy krajobrazów kontrastujące z surowymi raportami o ciężkiej pracy miejscowych, hiperbole, przenośnie i prosty język. Coraz większe doświadczenia podróżniczego i dojrzałość modyfikowały sposoby pisania niektórych pisarzy. Henryk Markiewicz przytacza przykład Marii Konopnickiej. Dokonuje zestawienia „Wrażeń z podróży” – „przeładowanych romantycznymi hiperbolami i personifikacjami (...) miejscami znów rozwlekle relacjonowały błahe kłopoty turystyczne” – z cyklem „Na normandzkim brzegu”, cechującym się „realistycznym lakonizmem” .

Szkice podróżnicze nie były raczej wydawane w formie obszernych publikacji – raczej były nadsyłane na bieżąco i tak też publikowane. W pracach pisanych np. po powrocie zaniechiwano chronologizacji datami – zastępowano jest rozdziałami tematycznymi w ten sposób porządkując pracę.

Ale wróćmy do dzienników, które nazwijmy personalnymi.
Egzemplem dla moich rozważań o dziennikach intymnych, personalnych będzie, wspomniany już wcześniej, „Dziennik 1954” Leopolda Tyrmanda. Kwestią a priori jest fakt, że Tyrmand, w przeciwieństwie do chociażby M. Białoszewskiego, nie ukrywa swojej tożsamość z bohaterem dziennika. Odniesienia do równości obu postaci możemy zauważyć na każdym kroku: „Słyszałem, jak ktoś powiedział w tłumie przy barze: ‘To ta śliczna dziewczyna, którą Tyrmand wychowuje...’ ” , „(...) gdy ja, Tyrmand” , „’Czy dystynkcja coś kosztuje, panie Tyrmand, no nie?’ ” . Najbardziej ewidentne utożsamienie ma miejsce w momencie, gdy „bohater” przedstawia się: „Nazywam się Leopold Tyrmand i lubię me imię i nazwisko” . Z definicji stworzonej przez Bogusława Bakułę wiemy, że: „Podstawowymi elementami sytuacji autotematycznej są: osoba pisarza, tworzone przez niego dzieło.” Już ze wstępu wiemy, że w diariuszu Tyrmanda przewija się motyw tworzenia, pisania dziennika. Moment przedstawiania się daje kolejny, najpewniejszy dowód na obecność autotematyzmu na łamach dzieła Tyrmanda.

Znów odwołajmy się do wstępu: na jego podstawie wiemy już, czym dla Tyrmanda był jego dziennik. A czym on był dla diariusza i późniejszych czytelników? Sprzedawcą myśli, własnego ego? W pewnym sensie na pewno. Wiadomym jest, że dziennik sprzyja egotycznym rozmyślaniom. Także Tyrmand nie oparł się zniewalającej mocy „podróży w głąb siebie”, romantycznej inicjacji. Z chęcią poddał się introspekcji i pokazał czytelnikom swoje prawdziwe „ja”, nie przyczajone za maską alter ego. Czy jednak Tyrmand z „Dziennika 1954” jest prawdziwym Tyrmandem? W tej kwestii możemy dyskutować do woli, ale tak naprawdę wszystko zależy od naszej woli uwierzenia w te wyznania.

Tyrmand prowadzi nieustanną grę z własną osobowością. Raz ukazuje się jako pogromca damskich serc, obiekt westchnień i uwielbienia dużo młodszej od niego Bogny – sprawia wrażenie, że odpowiada mu taka poza. Z drugiej strony pokazuje siebie jako człowieka małego, nazywa się w pewnym momencie „żebraczym strzępem człowieka” . Sprawia wrażenia niedowartościowanego i mającego kompleksy. Ułomności swojego życia dostrzega w czasie choroby. Przepojony dotąd wdziękiem „świetnie zbudowanych dziewczyn, a także kobiet o bujnej urodzie” żywot, stracił nagle na swej urodzie - „(...) zabrakło ręki żony, matki, dziecka (...)” . W trakcie monologu z samym sobą, Tyrmand dochodzi do przekonania, że nieistotne są sukcesy zawodowe i towarzyskie – ważniejsza jest świadomość, że istnieje ktoś, kto „w chwili bezsiły i nędzy” poda łyk wody. Nie jesteśmy więc w stanie dostrzec, które przedstawione zachowanie jest wydumaną pozą, aktorską grą, a które rzeczywistością. Najrozsądniejsze wydaje mi się przeświadczenie, że Tyrmand przyjmuje w życiu obie role i obie mu odpowiadają do tego stopnia, że trudno mu się z którąkolwiek rozstać. Oba typy zachowań współgrają w jego życiu na równych prawach, tworząc niezwykle przemyślaną kantatę. Obie osobowości są ważne i prawdziwe, zależą od humoru i stanu emocjonalno-psychicznego. Kto nie miał nigdy w życiu poczucia osobistej porażki, własnej katastrofy, niech pierwszy rzuci kamień! Przecież nie ma bardziej odpowiedniego miejsca na przyznanie się do własnych słabości, niż dziennik. Jego kartki, choćby było wykonane z najdelikatniejszej odmiany papieru, niczym tragarze zniosą i uniosą każdy ciężar walizek wypełnionych samozarzutami i samodręczeniem się. Tutaj można napisać: „(...) gniję. Jestem pisarzem, któremu nie wydają książek, publicystą nie drukującym artykułów, dziennikarzem nie mającym wstępu do żadnej redakcji. (...) nie błyszczę, nie bywam, nie mam rangi, nie stoję na szczeblu. Po prostu nie ma mnie.” . Tu można przyznać się do poczucia klęski i „dodupizmu” . Tyrmand określił się, że „śmierdzi klęską” . To poczucie raczej chwilowe niż stabilne i trwałe. Zawsze bowiem znajdzie się coś, co poruszy zastałe trybiki mechanizmu samoakceptacji i ukontentowania.

Leopold Tyrmand dzieli się z czytelnikami swoimi przemyśleniami, sposobem postrzegania rzeczywistości brutalnej – już nie infernalnej, ale wciąż przegniłej echem minionych lat. Autor jest bardzo zaangażowany w politykę przez – jak to określił Włodzimierz Odojewski w paryskiej „Kulturze” – „swoją obsesję polemiczną, przez swoje wyważanie wszystkiego w kategoriach moralnych, przez ciągłą potrzebę poszukiwania czystych racji” . Z żywego zainteresowania polityką bierze się miszmasz – koleje losu, dzieje życia są „przemieszane z esejem (...) politycznym, obyczajowym i społecznym” . Tyrmand nie boi się cenzury, inwigilacji, konsekwencje mówienia niewygodnej dla rządu prawdy. Nie wyśpiewuje peanów na cześć wodza czy ustroju. Nie idealizuje rzeczywistości – „jego” komunizmem są „brudne, prowincjonalne dworce i serce starej, zrozpaczonej kobiety stojącej trzeci dzień w ogonku po lekarstwo (...)” . Nie przekonuje o bogactwie, którego nie ma – egzystencjalne pytanie „Być albo nie być?” nabiera w komunistycznym ustroju cech pragmatycznych, materialnych – w świadomości ludzi pojawia się hamletyzm „dotyczący ogółem dwustu złotych” na bilet kolejowy. Charakteru panegirycznego nie ma też na pewno stwierdzenie: „(...) strach, ten tlen komunizmu (...)” – Tyrmand nie ukazał zachwytu władzą, wręcz przeciwnie. Takie odważne opinie, dają autorowi większą wiarygodność, bo takie, wyznawane przez niego poglądy, miała większość społeczeństwa, tylko nikt nie miał heroizmu, by swoje zdanie wygłosić.

Prawdziwości dziennikowi i samemu autorowi w dużym stopniu dała też deklaracja prawdy proklamowana przez Tyrmanda. Zdaniem autora nieistotne i bezwartościowe są zaszczyty, „wygodne fotele i wykwintne jadło” , osiągnięte są dzięki przystąpieniu do „klubu kłamstw” , cwaniackiemu wyrachowaniu satelitów władzy – osób, które niezależnie od systemu są na piedestale i umieją przystosować się do każdej zmiany ustrojowej. Pisarz czuje niemal na swym ciele silne macki kłamstwa, obecne nawet w tygodniowej prasie literackiej. Odczuwa wolę, chęć i specyficzne powołanie do walki o prawdę – chce być jej emisariuszem: „Kłóciłbym się o każde słowo, o każde przeinaczenie, fałsz, nieprawdę.” Możemy z tych słów wywnioskować, że prymarną sprawą jest dla Tyrmanda dawanie świadectwa wiarygodnym faktom – składa swoistą przysięgę prawdzie: „Za wszelką cenę nie kłamać, dać się skusić zaszczytem miejsca w drużynie kłamców, która nieustannie zwycięża – w gazetach, na kongresach, w nagrodach literackich w wyścigu do przydziału mieszkań! Nie kłamać, nie kłamać, nie kłamać...” .

Leopold Tyrmand dzieli się z czytelnikami nie tylko falą emocji i rozmyślań dotyczących komunistycznej rzeczywistości. Przekazuje też kontemplacje na tematy innej natury. W pewnym momencie uświadamia sobie, że to, co składa się na urodę życia jest niezmienne, nieskrępowane więzami systemów politycznych. Nawet w ”obłędnej panoramie” komunizmu wciąż „(...) natknąć się można na ciepłe letnie popołudnia w pachnącej trawie, na długie pływanie z głową w zielonej wodzie, nawet na koleżeństwo, nawet na precyzję wniosku, nawet na rozrzewniającą ironię, nawet na lojalność uczuć, nawet na olśniewającą wątpliwość.” .

Czyni też rozważania o swym życiu, przytaczając czytelnikom osobiście sformułowane pojęcia komfortu i luksusu. Te, dla wielu, synonimiczne wyrazy są dla Tyrmanda zupełnie różne, dzieli je semantyczna przepaść. Komfort to dla pisarza dobre mieszkanie, łatwo dostępne jedzenie, wygody i ułatwienia. Pod tym względem swój byt określa raczej nędznie: „Mieszkam źle, organizowanie pożywienia na co dzień urąga pojęciu cywilizacji, wystaję w kolejkach za chlebem, sprzątam.” . Czuje się gorszy od równorzędnych mu osób w krajach demokratycznych: „Pozbawiony jestem wygód i ułatwień dostępnych mężczyźnie w moim wieku i o moim potencjale zarobkowym w krajach demokratycznych.” . Luksus z kolei jest dla Tyrmanda czymś najcenniejszym dla jego egzystencji pozbawionej komfortu. „Jego” luksus to przede wszystkim rekompensata, za brak tego wszystkiego, co składa się na komfort. Luksus ten zależy do niego samego – „(...) wynika z mej kondycji w komunizmie (...)” . Czym najogólniej rzecz biorąc jest jego „prywatny” luksus? Jest to „(...) pełen konsekwencji fakt, że jestem bezrobotnym.” .

Wszystkie te rozmyślania, dializy rzeczywistości pozwalają mi sądzić, ze „Dziennik 1954” jest utworem intymistycznym. Termin „intymistyka” odnosi się bowiem do „(...) literatury uwzględniającej tematy intymne, tzn. medytacje introwertyczne, sekrety duszy, życie codzienne (...), prosty sposób życia, bez emfazy.” . Jest to więc jeszcze bardziej osobisty typ dziennika, ale takiego wydawanego nakładem jakiegoś wydawnictwa, a nie dziennika pisanego tylko na własny użytek.
„Dziennik 1954” Leopolda Tyrmanda jest dziennikiem ukazującym całą prawdę, której tak mało było w komunizmie.
Innym typem wypowiedzi osobistej jest pamiętnik. Spisywany po latach stanowi wspomnienie dawnych dziejów, zarówno tych dobrych, jak i złych. Podam profesjonalne definicje słowa „pamiętnik” pochodzące z dwóch różnych słowników:

1. „gatunek paraliteracki, będący prozatorską (sporadycznie wierszowaną) relacją z wydarzeń rozgrywających się w przeszłości, podanych w porządku chronologicznym, w których brał udział lub które obserwował autor-narrator dzieła. Ze względu na dystans czasowy spisywanej relacji górę może wziąć nie tyle obiektywne przedstawienie wydarzeń historycznych, co bardziej subiektywne ustosunkowanie się do nich osoby autora-sprawozdawcy (...)”

2. „2. utwór literacki, w którym autor przedstawia i interpretuje wydarzenia, w których sam brał udział, zazwyczaj układając je w porządku chronologicznym.”

Według definicji Jerzego Trzynadlowskiego pamiętnik jest „(...) tworem jednoautorskim, kształtowanym na bieżąco lub retrospektywnie przy użyciu różnego rodzaju dokumentów pomocniczych o różnym stopniu wiarygodności (...)” . Tutaj więc możemy mieć wątpliwości co do wiarygodności. Przede wszystkim mam tu na myśli nie złą wolę autora, ale raczej luki pamięciowe, które nieobce będą autorom obu wybranych przeze mnie egzempli. J. Trzynadlowski zaznacza też, ze piszący pamiętniki mają rozmaite obiektywizmy pisarskie . Tak jak w dziennikach, i w przypadku pamiętników bywają różne ich przeznaczenia: „(...) ‘dla siebie’, określonego kręgu osób lub wprost ‘dla potomności’.” . J. Trzynadlowski ukazuje też, pozornie niedostrzegalne, związki pamiętnika z listem. Te dwa rodzaje wypowiedzi osobistej są powiązane ze sobą biografią lub autobiografią – „(...) struktura biografii wyznacza ogólne ramy informatywne pamiętnika i korespondencji.” . Odpowiedzmy teraz na pytanie: „Co jest genezą pamiętnika?”. Wspomniany już wyżej teoretyk uważa, że jest nią „odnotowanie ‘dla pamięci’ tego wszystkiego, co autor sam przeżył i czego doświadczył; jest to pisarskie przedsięwzięcie podjęte z takim zamysłem.”
Po tym krótkim wstępie przejdźmy do prezentacji poszczególnych utworów.
Pierwszym z nich jest „Pamiętnik z powstania warszawskiego”.
Z prawdą, realizmem oraz własnymi wspomnieniami starał się zmierzyć Miron Białoszewski. Nieobce podczas pracy były mu luki pamięciowe – nie krępował się napisać o nich w pamiętniku: „Mam kłopot znów z kolejnością pewnych faktów, które działy się między 12 a 18 sierpnia. (...) Dla mnie to jest ważne – ta dokładność dat i miejsc (jak już chyba zaznaczyłem), to jest moje trzymanie się kupy konstrukcyjnej.”

Jego pierwszoosobowy „Pamiętnik z powstania warszawskiego” jest zapisem wojennych wydarzeń, widzianych z perspektywy cywila. Stanowi więc swoistą lekcją historii dla odbiorców zarówno młodszych, wychowanych na filmach rekonstruujących II wojnę światową i powstania (przedstawiane zazwyczaj w tych quasi-historycznych filmach z pozycji generała, żołnierza lub więźnia obozu zagłady), jak i starszych, chcących poznać prawdziwe dzieje warszawiaków w czasach okupacji.

Autor weryfikuje i pogłębia pojęcie Polaków na temat znaczenia cywili w dramatycznych powstańczych wydarzeniach. Nie ogranicza ich roli do ukrywania się w podziemnych bunkrach, ale wystawia grupy powstańczych cywili na światło dzienne. Z drugiej strony jednak nie gloryfikuje mieszkańców Warszawy i nie obdarza ich nadprzyrodzonymi zdolnościami radzenia sobie w trudnych czasach, odwagą i siłą mitycznego Heraklesa. Przedstawia zwykłych ludzi, pragnących egzystować w normalnej rzeczywistości, pozbawionej huku bomb, odgłosów strzelanin i samolotów wojskowych, strachu i obaw o życie swoje i swoich bliskich.

Według Zygmunta Ziątka, Białoszewski „martyrologii ludności cywilnej oraz martyrologii zagłady miasta potrafił nadać taką historyczną rangę, że w naturalny sposób zastąpiły one wojskowo-heroiczny wizerunek powstania”

Białoszewski odnotował swoje wspomnienia po 23 latach. Oświadczył to czytelnikom w najdłuższym chyba zdaniu całego pamiętnika: „Teraz mam czterdzieści pięć lat, po tych dwudziestu trzech latach, leżę na tapczanie cały, żywy, wolny, w dobrym stanie i humorze, jest październik, noc, 67 rok, Warszawa znów ma milion trzysta tysięcy mieszkańców.” . Mimo to nie są one pozbawione impulsu chwili. Nie skorygował swoich doznań i emocjonalno-egzystencjalnych rozterek oraz nie ujął w intelektualne karby natłoku słów błądzących po głowie, pytań, na które brak jest odpowiedzi. Wykazuje tym samym przynależność do drugiego rozwiązania dokumentaryzmu w powieści zbliżonej do autobiograficznej: przejawia „skrajny brak dystansu (...) do siebie i bohaterów, manifestujący się silną emocjonalnością, powodującą dechronologizację, natłok i chaos wspomnień” .

Aby zapewnić sobie wiarygodność, Białoszewski spisał swoistą autobiografię „będąc nadal tym samym, tak samo przeżywającym człowiekiem, pozostającym pod niewygasłym jeszcze wrażeniem wciąż obecnych, doznanych niegdyś przeżyć” . Starał się więc nadać swej prozie postać tzw. „gadaniny”, bo jak sam uważa „ten to sposób nadaje się jako jedyny do opisania powstania” . W celu stworzenia takiego nieuporządkowanego pozornie wywodu pozbawionego prawie dialogów, posługuje się głównie zdaniami pojedynczymi, prostymi, niezłożonymi. Obrazować może to każdy, dowolnie wybrany fragment o charakterze monologicznym, na przykład: „Nas puszczają. Całą grupę. Wlatujemy między barykady Leszna. W Przejazd. Tam kawałek. I skręt w prawo. Przez barykadę. Długa. Pohukiwania.” , czy też w przedstawiony w formie dialogu:
„- Chodźmy po Krzywą Latarnię.
- Tak, tam nie puszczą.
- No to w gruzy.
- Wstąpmy do Dominikanów.
- Patrzcie, jeszcze stoją.”
Każde wypowiedzenie przypomina język wtórnie mówiony. Wydaje się jakby Białoszewski „wyrzucał” słowa ze swoich ust, biegnąc przez płonącą Warszawę.

Pamiętnik nie jest utrzymany w tradycyjnych konwencjach stylistyczno-składniowych – wymyka się normom językowym. Wydaje się być nieprzemyślanymi notatkami, kartkami zapisanymi drobnym maczkiem i połączonymi w jedną całość spinaczem, spisywanymi „naprędce” wzmiankami. Przypomina to nawet relację „z ostatniej chwili” z obszaru dotkniętego klęską. W żaden językowy sposób Białoszewski nie daje swoim czytelnikom odczuć, że pamiętnik spisał po tylu latach: swoich myśli nie uporządkował i nie nadał im wyszukanej formy. Nie wypieścił utworu do stopnia barwnego, przesyconego inteligencją dzieła. Nie zależało mu na ukazaniu barokowych zdolności pisarskich.

O autentyczności pamiętnika przekonywają też użyte przez autora specyficzne środki wyrazu artystycznego. Nie są to delikatne niczym pajęcza nić metafory, wymagające erudycji, by je pojąć. Nie są to także kunsztowne epitety, niezwykłe animizacje czy personifikacje. Poczucie estetyki Białoszewskiego w tym utworze daleko odbiega od standardów, klasycznych kanonów; dewaluuje je na potrzeby „prowizorki” językowej - tak jak kolokwialne jest słownictwo (np. wyraz „kupa” – jako wielość, mnogość; użyty w kontekście „kupa lataniny” ), tak też niewymyślne są środki artystyczne.

Prozaik posługuje się między innymi anakolutami. Często towarzyszy im potoczny ton, występujący zwykle w rozmowie, a nie w języku pisanym, zwłaszcza stanowiącym dzieło literackie uznanego twórcy. Przykładem może być wyrażenie: „Znaczy – powstańcy, łączniczki, sanitariuszki” . Białoszewski mówi tu o osobach ubierających rannych.

Autor pamiętnika obficie korzysta też z elips językowych. Uważny czytelnik potrafi jednak bez problemu uzupełnić domysłem luki. Przykładem sformułowania z elipsą jest zwrot: „Bo wnęka” , które tłumaczy, że kolejka ludzi stojących do wyjścia była wgięta. W wyrażeniu tym wyraźnie brakuje czasownika „była” z przysłówkiem „tam”. Nie dość, że po uzupełnieniu fraza ta przekształciłaby się w zdanie, to ponadto brzmiałaby logiczniej i przystępniej: „Bo była tam wnęka”. Kolejne przykłady zastosowania elips widoczne są w licznych egzemplach, jak choćby: „A trzeba było ściśle przy murze” (w domyśle – stać) oraz „Pamiętam pociski. Leciały od Krakowskiego (...)” (domyślnie – Przedmieścia).

Symulowany przez Białoszewskiego prymitywizm językowy, jakże niegodny twórcy najwspanialszej chyba „powstańczej epopei” sprawił, że autor zaistniał w świadomości ludzi i w historii literatury „jako poeta przestrzeni miejskiej, poeta mowy potocznej (więc, o czym pisała Maria Janion, kompromitujący oficjalny, heroiczny, postromantyczny język), poeta spraw drobnych, poeta ‘bylejakości’, poeta ‘rozrzedzonej’ metafizyki” .

Białoszewski rozdziela między czytelników swoje liczne przemyślenia. Dzieli się emocjami, które targały nim od wewnątrz, zmieniały jego światopogląd i poruszały całe jestestwo. Daje im upust w krótkich niby-monologach w swojej duszy. Ten strumień świadomości przelewa na papier, tworząc tym samym swoistą intymność, specyficzną więź z czytelnikami. Klasyfikuje ich do elitarnego grona tych, którzy wiedzą o tym, co się dzieje w jego psychice. Wyznania te są jak wieczorne szepty przy świecach w kameralnym towarzystwie, zakulisowa poufność połączona z wiarą w to, że słuchający zachowa dyskrecję. Autor zbliża się do odbiorców, będących jednocześnie ostatecznymi recenzentami, poprzez niewymuszone osobiste wynurzenia, dzięki którym pamiętnik, mimo że jako forma sam w sobie jest przesiąknięty intymnością, staje się jeszcze bardziej osobisty.


Białoszewski upycha w swoim pamiętniku natłok zdarzeń. Sprawia przy tym wrażenie dziecka, które stara się wcisnąć w sekretną szufladę tyle, ile się tylko da, miesza guziki z kasztanami, cukierki z kartkami, a kredki z pocztówkami. Nic nie segreguje i nie przydaje fiszek z nazwami działów. Wszystko to, mimo że wymieszane; cały ten trójwymiarowy kolaż, paleta odcieni, feeria barw i mnogość zastosowań, jest niezwykłe, posiada nieuchwytny czar i indywidualne piękno. Nie są to bowiem rzeczy akcydentalne, ale połączone jedną cienką nicią wspólnoty – to każdej z nich to dziecko czuje sentyment, każdą w jakiś sposób potrzebuje, każdy przedmiot jest integralną częścią dziecka. To samo właśnie da się odczuć, czytając pamiętnikarstwo Mirona Białoszewskiego. Czasem czuje się niemal namacalnie przesyt zdarzeń, różnych, ale połączonych jednym mottem: przedstawieniem prawdziwych dziejów ludności cywilnej w czasie powstania warszawskiego. Na tym, między innymi, polega wyjątkowość „Pamiętnika z powstania warszawskiego”.

Ważną cechą prozy Białoszewskiego jest też jej nader wizualny język. Autor stara się przedstawić zdarzenia tak dokładnie i intensywnie, że posuwa się do działania swoimi słowami na zmysł wzroku. Usiłuje sprawić, byśmy, zamykając oczy, poczuli się jak wędrowcy w czasie i przenieśli się do upadającej Warszawy, pełnej gruzów, ognia i dymu. I faktycznie, czytając na przykład fragment: „Ogień na kilka pięter. I dym. Gryzł w oczy. Oślepiał. Przez dym paliło słońce.” , możemy dokładnie wyobrazić sobie wojenny krajobraz: płonące kamienice, tumany pyłu, kurzu, ogromne smugi dymu. Możemy także poczuć w wyimaginowanej rzeczywistości gryzącą moc dymu, wdzierającego się w nos i palącego w oczy oraz potęgę gorących promieni słonecznych, rażących w oczy.

Wszystkie składniki: stylizacja na mowę niską, specyficzne środki wyrazu artystycznego, strumienie świadomości, w których pławi się czytelnik, nagromadzenie szczegółów, wizualizacja; sprawiają, że wspomnienia Białoszewskiego nie są typową, wzorcową literaturą faktu – mają więc charakter paradokumentalny. Nie stanowią suchej, dokładnej co do jednej minuty, relacji, beznamiętnej i pozbawionej przejawów uczestnictwa w opisywanych wydarzeniach. Wyraźniej da się dostrzec sygnały wskazujące na autotematyzm pamiętnika.

Najwyraźniejszym znakiem, że mamy do czynienia z prozą autotematyczną i autobiograficzną jest, bolesna niewątpliwie dla Białoszewskiego, tematyka utworu - jego dynamiczna fabuła została w wyraźny sposób „przyporządkowana potrzebom analizy autotematycznej” . Autor rozprawia się w swym pamiętniku z koszmarami przeszłości plądrującymi jego wnętrze, z emocjami i wspomnieniami wciąż żywymi i palącymi. Dokonuje samoanalizy swej psychiki, jakby chciał się przekonać, do jakiego stopnia wpływ mają na niego dramatyczne wojenne wydarzenia.

Skąd mogę jednak czerpać przekonania, że autor i bohater to ta sama osoba? W tekście nie ma wyraźnych i częstych odnośników do osoby autora, a zastosowanie narracji pierwszoosobowej może być przecież tylko środkiem perswazji, celem samym w sobie wymyślonym przez przewrotnego autora. Skupiając jednak swoją uwagę na tekście zauważyć można jeden fragment, w którym autor wyraźnie utożsamia się z bohaterem. Ma to miejsce podczas przeprawy z płonącej Starówki do Śródmieścia, gdy na widok głównego bohatera dozorca krzyczy: „Panie Białoszewskiii! Panie Białoszewskiii! Pański syn przyszedł ze Starówki.” Można by się spierać, czy taka identyfikacja autora i postaci, występuje tylko raz, czy aż raz. Jak zwykle prawda leży pośrodku. Z jednej strony autor, chcąc okiełznać żywiołami przeszłości, nie powinien ukrywać swojej osoby, uczuć i doznań pod maską swego bohatera, ale odważnie „podpisać się” pod przelewanymi na papier wyznaniami i odczuciami. Z drugiej jednak strony postawa Białoszewskiego może sugerować, że autor boi się takiego utożsamienia, bo - wręcz przeciwnie - może ono niekorzystnie wpływać na walkę z przeszłością.

Należałoby się teraz zastanowić, czy pamiętnik Białoszewskiego pozostawia wyraźne rysy na naszym życiu. Wydaje mi się, że tak, bo wobec realizmu nigdy nie można przejść obojętnie. „Pamiętnik z powstania warszawskiego” przerabiają uczniowie kolejnego pokolenia, bo zawiera on treści wciąż aktualne i interesujące Polaków. Ten dokument osobisty będzie zawsze obecny w świadomości Polaków.


Inny typ relacji wydarzeń wojennych prezentuje Hanna Krall w swojej powieści „Zdążyć przed Panem Bogiem”. Właściwie książkę tę mogę określić jako pamiętnik pośredni. Jako wspólną pracę Hanny Krall i Marka Edelmana – głównego bohatera. Nie mogę jednak z całą pewnością powiedzieć, że jest to autobiografia. Nie, to nie jest autobiografia. To raczej biografia Marka Edelmana powstała na fundamencie rozmów z przywódcą powstania w getcie żydowskim. Jak jednak określić literacki fakt, że narratorem jest głównie Edelman, a Hanna Krall pojawia się za swoją narracją niezmiernie rzadko? Krall właściwie chyba tylko ogarnęła i uporządkowała nawałnice myślowe Marka Edelmana, który, odpowiadając na pytania zadawane przez autorkę, tworzy obszerną opowieść. W jednym tylko fragmencie, wydzielonym światłem (sugerującym wyimek, inność, wyjątek), Hanna Krall wypowiada się za Marka Edelmana. Przekazuje czytelnikom zdarzenie mające miejsce niedawno, więc już sam czas tej akcji jest wyimkiem, gdyż reszta wspomnień dotyczy wydarzeń odległych o kilkanaście lat. Relacjonuje wizytę córki zastępcy komendanta Umschlagplatzu, który został zabity przez powstańców, bo nie dał pieniędzy na zakup broni. Nieodzowne jest teraz pytanie: „Czemu Edelman sam nie opowiedział o tej wizycie?”. Być może było to dla niego zbyt bolesne wspomnienie. A może chciał je ukryć, bo ukazywało powstańców w zupełnie innym świetle – nie jako zastraszanych, obawiających się o swoje życie, niewinnych ludzi, stawiających czoła wrogom, „Żydów, których on (komendant) tak liczy, którzy tak spokojnie, bez słowa protestu pozwalają się liczyć (...)” , ale jako agresorów, którzy za odmowę wydania pieniędzy strzelają do człowieka.

Marek Edelman, w przeciwieństwie do Mirona Białoszewskiego, rozwiązał właściwy umowie autobiograficznej dokumentaryzm poprzez „zachowanie (...) dużego dystansu czasowego i emocjonalnego wobec ‘siebie’ i swego życiorysu, wyrażającego się m. In. W chronologicznym, uporządkowanym układzie biegu przedstawionego życia.” .

Mimo elementów biograficznych czy nawet autobiograficznych niewiele jednak dowiadujemy się o samym powstańcu. Nie pogłębia się też nasza wiedza o powstaniu. O czym więc jest ta książka? Jakie niesie przesłanie dla współczesnego świata? Co daje ludziom, którzy ją przeczytali?

Autorka jasno określiła cel książki: „(...) nie piszemy historii. Piszemy o pamiętaniu.” . Sugeruje to czytelnikom, że nie dowiedzą się szczegółów stricte historycznych. Podaje pewne liczby, dokonuje swoistego zestawienia: po stronie niemieckiej jest 2090 żołnierzy, a polskich powstańców zaledwie 220; Niemcy posiadają 1358 karabinów, a Polacy 3 karabiny na każdy teren . Robi to tylko dlatego, że „ludzie (...) będą oczekiwać od nas jakichś liczb, dat, danych (...)” . Krall sądzi, że czytelników zainteresuje pewna ścisłość; liczby, które najlepiej podobno przemawiają do wyobraźni ludzi. Właśnie z uwagi na odbiorców zamieszcza statystykę uzbrojenia oraz datę napadu Niemców na Warszawę. Prezentuje też chronologię, stanowiącą specyficzne resume zanotowanych rozmów z Markiem Edelmanem. Układ zdarzeń i ich kolejność określa nawet mianem „ścisła chronologia” . Notabene, tym samym zaprzecza jednak słowom wcześniej wypowiedzianym przez Marka Edelmana, który wykazywał wątpliwości co do dokładności swojej relacji, zrzucając winę na karby zawodności ludzkiej pamięci: „Może źle ci opowiadam, ale już ich teraz nie pamiętam dokładnie.” . Pojawia się więc, tak jak u Mirona Biało szewskiego, problem wiarygodności przekazu, który polega na wspomnianej już wcześniej zawodności pamięci oraz na „zmienności psychiki ludzkiej” . Wróćmy jednak do kalendarium powstania w getcie żydowskim. Hanna Krall prezentuje niecodzienną kolejność zdarzeń, pozbawioną ważnych dat o charakterze wojskowym oraz zapisów o zdobyczach militarnych powstańców. U niej „porządek historyczny okazuje się tylko porządkiem umierania” . Przytacza więc kolejność śmierci, będącą jednocześnie kolejnością zdarzeń: „(...) najpierw zginął Michał Klepfisz, potem tych sześciu chłopców, a potem Stasiek, a potem Adam, a potem chłopiec, którego trzeba było zasypać. A jeszcze kilkaset osób ze schronu, ale to już nieco później, kiedy paliło się całe getto i wszyscy przenieśli się do piwnic.” . Chronologia przydaje prawdziwości, jest jednym ze środków służących uwiarygodnieniu słowa pisanego. Autorka zastosowała ją celowo, by czytelnik przekonał się, że to, co napisała rzeczywiście jest prawdą.

Fakt, że chronologią wydarzeń jest chronologia śmierci wpływa i nacechowuje całą quasi-biografię, daje złudzenie, że cała książka traktuje o śmierci. Dodatkowo myślenie takie potęguje bolesna prawda, że tragiczna śmierć jest nieodłącznym elementem wojny. A taką właśnie śmierć głównie prezentuje Marek Edelman - morderstwa, bezwzględne zachowania Niemców, mające na celu zabicie jak największej liczby ludzi. Motywem często przewijającym się przez karty książki jest też pierwiastek śmierci samobójczych. Jako dobrodziejstwo postrzegane było odstąpienie komuś cyjanku – gdy lekarka podała dzieciom truciznę tuż przed przyjściem Niemców „ludzie uważali ją za bohaterkę” . Samobójstwo popełniały nawet lekarki – Inka połknęła fiolkę luminalu. W ten sam sposób zabiła się przełożona pielęgniarek. Zdarzały się też samobójstwa zbiorowe spowodowane „beznadziejnym położeniem, by nie wpaść żywcem w ręce Niemców” . W obliczu takiej sytuacji Arie Wilner wezwał do popełnienia samobójstwa w schronie. Jest jednak odstępstwo od tej reguły - śmierć Mikołaja, członka „Żegoty” i niby-księgowego żydowskiego getta: „Mikołaj chorował i umarł. (...) Zwyczajnie, w szpitalu, na łóżku! (...) umarł, a nie został zabity.” .

Nie jest to jednak książka o śmierci, umieraniu. Willy Brandt, autor wstępu do niemieckiego wydania czytał ją „raczej jako książkę o życiu i dla życia” . Nie mogę zakwestionować tej opinii, gdyż mam takie same odczucia, potwierdzone dodatkowo słowami Marka Edelmana:
„ – Dlaczego właściwie musisz odpowiadać za życie ludzkie?
- Pewnie dlatego, że wszystko inne wydaje mi się mniej ważne.”
Dla mnie jest to też książka o walce o godność, która postrzegana jest jako „dokonanie wyboru między życiem a śmiercią” i „wybór sposobu umierania” .

Edelman określa wojnę jako doskonałą praktykę dla chirurga: „(...) Profesor nabrał , dzięki partyzantom, kolosalnej wprawy w operowaniu brzucha, dzięki frontowi w operowaniu głów, ale najważniejsza okazała się Warka. (...) Profesor zobaczył po raz pierwszy otwarte, bijące serce.”

Wydaje mi się, że ciągłe przenikanie, „machia” śmierci i życia ma na celu uświadomienie młodszemu pokoleniu jak ważne jest życie, tak często dziś niedoceniane. Tak naprawdę, na palcach można policzyć osoby, które zdają sobie sprawę z tego, jakim niewyobrażalnym darem jest życie. Trudno nam wyobrazić sobie, że kiedyś nasi przodkowie musieli strzec życia i istnień zarówno zbiorowych, jak i pojedynczych jak wielkiego skarbca, z którego Niemcy raz po raz wynosili sztaby złota i inne drogocenne kruszce. Tą obustronną infiltrację mogą tłumaczyć słowa Marka Edelmana: „(...) kiedy się dobrze zna śmierć, to ma się większą odpowiedzialność za życie.” . Teraz jasny jest cel wszystkiego co mówi bohater i wszystkich zabiegów czynionych przez autorkę.

Przy poruszaniu tak ważkich tematów jak życie i śmierć ważny jest dobór odpowiedniego słownictwa i formy zaprezentowania swych przemyśleń. Zazwyczaj o statusie ontologicznym człowieka rozprawia się delikatnie rzeźbiąc każde zdanie, traktując śmierć jako temat tabu. Rozmowy i refleksje są jak spacer we mgle, spośród której subtelnie i aluzyjnie wynurza się temat. Hanna Krall nie upiększa w ten sposób rozmów z Markiem Edelmanem. Ma wątpliwości nawet, co do powagi: „Przepraszam. ’Przybiega chłopiec z krzykiem...’ to nie jest poważna historyczna relacja” . W jednym miejscu ma dodatkowo miejsce ewidentny brak patosu i czci należnej śmierci: „Była tam z nimi dziewczyna, Ruth. Siedem razy strzelała do siebie, zanim trafiła. (...) zmarnowała nam sześć naboi.” . Postrzeganie śmierci przez pryzmat interesu i oszczędności naboi jest prawie profanacją.

Także forma rozważań i rozmów pozbawiona jest patosu i kiru żałoby. Relacja jest lekka, podobna do rozmowy w kawiarni na zwykłe, banalne tematy. A temat nie jest banalny. Hanna Krall snuje dygresyjną opowieść – wskazują na to liczne zwroty: „Wracając do ryb.” , „Wracam do sprawy rozważnego dobierania słów.” , „Wróćmy do gabinetu.” , „Prawda, mówiliśmy o krwioobiegu.” . Takie liczne dygresje, nawiązania nadają wiarygodności pisanej książce, świadczą od dobrej znajomości tematu, wgłębieniu się w losy powstańców, a styl, przypominający tok rozmowy sugeruje, że taka rozmowa faktycznie miała miejsce.

Zakończeniem moich rozważań na temat życia i działalności Marka Edelmana oraz na temat wartości biograficznych i dokumentalnych w „Zdążyć przed Panem Bogiem” Hanny Krall uczynię słowa Normana Daviesa z „New York Review of Books”: „Jako kardiolog (Marek Edelman) poświęcił się ratowaniu Polakom życia.”


Nie zdołam chyba zaklasyfikować gatunkowo prozy Henryka Grynberga „Dziedzictwo” – kolejnego przykładu dla moich rozważań. Nie odpowiada ona właściwie żadnym teoretyczno-literackim normom traktującym o powieści autobiograficznej czy autotematycznej. A powieścią autobiograficzną niewątpliwie jest, bo „autobiograficzny jest każdy utwór literacki jako swoisty dokument z zakresu biografii i osobowości autora” Wymyka się mimo wszystko gatunkowym skrzydłom. Sam autor określił swe dzieło jako „dialogi oparte na zapisie dokonanym na Wschodnim Mazowszu w lutym 1992 roku” . Jedyne co przychodzi mi się do głowy to określenie tej książki jako zapis podróży sentymentalnej. Jako powrotu do ojczystych ziem, człowieka, którego wichry historii porwały z małej wsi na Mazowszu. Jako retrospekcji tworzącej drzewo genealogiczne i historię rodu. Jako walki o prawdę i samoświadomość o tym, kim są przodkowie, czyli ludzie postrzegani jako kreatorzy psychiki i duszy, a nie tylko jako istoty przekazujące w spadku chromosomy. Mogę uznać też tę książkę za pamiętnik ukazany w nowym świetle kompozycyjnym i mentalnym – za pamiętnik powrotu.
Autor nie mówi nic o swej książce, zamyśle kompozycyjnym czy celu jej wydania. We wstępie tłumaczy jedynie fonetykę, jaką posługują się mieszkańcy odwiedzanych przezeń ziem.
Dla symplifikacji moich rozważań zrobię założenie, że autor jest jednocześnie osobą opowiadającą. O jednakowej tożsamości tych dwóch osób, oprócz biografii autora, może świadczyć także rozmowa z mieszkanką Nowej Ryni, która poznała Henryka Grynberga po tylu latach:
„- Pan Henio?
- Pani pamięta moje imię?
- Bo mama prosiła pod oknem, otwórzcie, bo mam syna chorego, Henio, Henio... i ja z tego pamiętam.”
Grynberg nie koryguje dialektów Mazowszan. Nie poddaje korekcie ich nieporadnego języka. Przez taki kaleki język, tak jak Miron Białoszewski daje świadectwo prawdzie. Nie upiększa wypowiedzi, nie cyzeluje ich, nie dodaje brokatu, blasku – przytacza je w dosłowności formy ubogiej. Nie ujmuje wyrazów zwichniętych przez dialektyzację wypowiedzi. Pozostawia je tam, gdzie zostały umieszczone przez Mazowszan, w formie podciągniętej pod dialekty i idiolekty. Zdaje sobie sprawę, że odebrałby urok wypowiedzi unifikując regionalne zwroty i skazując na śmierć niepowtarzalne, ginące już dialekty, dlatego wysypuje je niczym z rogu obfitości i w imponującej liczbie układa na kartach „Dziedzictwa”, tworząc językową mozaikę. Mamy więc: postarunek, piniędze, kogóś, cóś, bojał. Dowiadujemy się, że wyraz „skrycie” w gwarze mazowszańskiej znaczy tyle, co ukrycie, a „króle” to króliki. Zarejestrowane w prozie Grynberga zdialektyzowane wyrazy mają większą szansę na przetrwanie, choćby w ludzkiej pamięci i świadomości, niż gdyby były pozostawione bez zapisu.

Ponieważ Grynberg nie wyklucza z tekstu żadnych oznak dialektyzacji, jest konsekwentny w obrazie ukazywanego przez siebie społeczeństwa starzejącego się (rozmówcy mają od 55 do około 90 lat ), niewykształconego, pogrążonego w swoistym marazmie. Nie dodaje bohaterom inteligencji, obycia, kultury
wyższych sfer. Nie daje odczuć, że aby prości mieszkańcy zapadłych, wyludniających się wsi, byli godni zaistnienia na kartach „Dziedzictwa”, muszą stać się innymi ludźmi, ewoluować w każdej dziedzinie.
Rozmówcy Henryka Grynberga posługują się zdaniami prostymi. Przedstawiają głównie obrazy z minionych lat. Najbardziej widoczne jest to w rozmowie z mieszkańcem Dobrego:
„W początkach to ich tylko do roboty gonili.
Drogę im kazali brukować.
Tutaj te szose do Makówca to Żydzi wybrukowali.
Tłukli te kamienie wszyscy, młodzi i starzy.”
Rozmówca przekazuje tylko i wyłącznie suche fakty, pozbawione emocjonalnych wartości. Nie wykazuje tym samym związków z osobami, o którym mówi. Unika posługiwania się nazwiskami mieszkańców Dobrego – w ten sposób przedstawia tylko Żydów.

Nie wszyscy rozmówcy Grynberga umieli opanować emocje i nie zdradzić się ze wzruszeniem. Kilkoro z nich nie zdołało zdusić w sobie uczuć, które miotały nimi na wspomnienie prześladowań Żydów. Ich reakcje autor umieścił w nawiasach na kształt didaskaliów lub tak, jak czyni się w przypadku wywiadów, na przykład: „(...) że jeszcze Pan Bóg pana przechował... (płacze).” , „A matkę... a matkę to... (płacze) . W ten sposób też autor oznacza zachowania rozmówców podczas niby-wywiadów, na przykład: „Nie, nic takiego nie było... (odkasłuje)” .

W zapisie pojawiają się zarówno kolokwializmy dodatkowo nacechowane pejoratywnie, na przykład „nażreta” , jak i wulgaryzmy. Szczególnie naznaczony piętnem wulgarności i nieokrzesania jest dialog „W Głęboczycy”. Grynberg przytacza nieparlamentarne zwroty w całości, oprócz jednego: „(...) uciekł skur...” . Być może jednak, to nie autor uciął zwrot, tylko mieszkaniec Głęboczycy wycofał się.

Mimo potrzeby autentyzmu, prawdy i świadectwa realizmu, Henryk Grynberg nie przedstawił większości swych rozmówców z imienia i nazwiska. Utrwalił więc tym samym jego personalia, wyciągając z anonimowego tłumu. Uczynił tak w przypadku tylko jednego i w wyłącznie jego przypadku zarejestrował pytanie o godność:
„Pan Wojtyński?
Tak.
Pan Jan?
Tak.”
Człowieka tego Grynberg obarczył oskarżeniami o śmierć swego ojca. Ujawnienie jego danych personalnych jest więc znamienne – jak gdyby autor chciał potępienia dla tego człowieka ze strony czytelników.

Kolejnym odstępstwem od reguły, tym razem kompozycyjnej jest rozdział „Ekshumacja”. Tworzą go rozmowy techniczne, dotyczące samego procesu ekshumacji, a nie rozpamiętywania dziejów rodziny Grynberga w czasie zawieruchy dziejowej, jaką niewątpliwie była wojna. Z precyzyjną dokładnością przedstawił autor kolejne etapy wydobywania kości ojca z prowizorycznego miejsca pochówku. W poprzednim rozdziale Henryk Grynberg zmawia, stworzoną przez siebie na potrzebę chwili, modlitwę. Jest to najbardziej osobisty, bezpośredni fragment „Dziedzictwa”, bo traktuje o samym jego bohaterze i jednocześnie autorze. Poznajemy jego emocjonalny stosunek do tragicznie zmarłego ojca. Grynberg przeżywa zbliżającą się ekshumację. Określa ojca jako „cenny skarb” i prosi Boga, by pomógł mu wypełniać wolę i polecenia ojca, który „(...) po tej ziemi chodził śladami sprawiedliwych.” . Autor pokazuje w tym fragmencie swoje prawdziwe „ja”, niezagłuszone przez konwencje literackie, bo wiadomo, że wolicjonalny charakter modlitwy pozwala na wiele.
W czasie ekshumacji zwłok ojca „eksperci” znajdują butelkę. To właśnie ten pozornie prozaiczny, banalny przedmiot Grynberg uznaje za pamiątkę i dziedzictwo.

Zupełnie niespójny z całością jest jednak rozdział ostatni. Stanowi on wyimek – monolog samego Henryka Grynberga, napisany w McLean, miejscu zamieszkania pisarza. Pisarz posługuje się tu językiem wyszukanym, pełnym środków stylistycznych. Tutaj prezentuje swoje zdolności literackie – w przeciwieństwie do Mirona Białoszewskiego, który nie znalazł w swym pamiętniku momentu na wykazanie się zdumiewającą pisarską elokwencją. Tą płynną, piękną wypowiedź przystrajają między innymi epitet metaforyczny: „w lustrze z przeszłości” , metafora: „(babka) nie chciała wyjść z dziewiętnastego wieku” , a także ukazana przez autora dwuznaczność wyrazu „światło”: „Pewno najbardziej z nas wszystkich cierpiał w ciemnej ziemiance, bez światła ksiąg. W ciemności jeszcze za życia.”
W tym rozdziale Grynberg przedstawia niejako swoją rodzinę, o którą wypytywał mieszkańców Mazowsza. Dzieli się z czytelnikami tym co pamięta, czego zwodnicza pamięć nie zdołała zakryć czarną chustą zapomnienia, co przetrwało w świadomości.

Henryk Grynberg kończy swą książkę w sposób nader niespodziewany – przyznaje się do własnej słabości, pokazuje swoją niemoc: „Nie potrafię przebaczyć. Nie chcę. Nie czuję się upoważniony. Niech przebaczają zamordowani, jeżeli mogą. (...) Uważam, że sprawiedliwe jest potępienie.” Ostatnia refleksja ukazuje niecodzienne postrzegania rzeczywistości przez autora – ale taka jest prawda, jedyna i nieprzemijająca. Grynberg nie kłamie. Sprawia wrażenie, jakby nie do końca pogodził się ze śmiercią ojca. A może to podróż sentymentalna rozdrapała rany...? Wracając do mazowszańskich wsi i wspomnień z nimi związanych, Grynberg zrobił wielką rzecz dla ludzkości i dla swoich przodków, wartą największych poświęceń – ocalił swój mały świat od zapomnienia, bo zgodnie ze słowami Arkadiusza Pacholskiego: „Powiada żydowska prawda: ratując jedno ludzkie życie, ocalasz świat. Pisząc pamiętnik ocalasz go także.”

Na przeciwległym biegunie świata prozy leżą osiągnięcia prozy fikcjonalnej. Można rozumieć dwojako, jakie teksty nieliryczne są fikcjonalnymi. Dla wielu fikcja to tylko i wyłącznie świat wykreowany przez autora od podstaw i to świat fantastyczny, wręcz utopijny. To zdarzenia, które nigdy nie miałyby prawa zaistnieć w rzeczywistości i postacie, nigdy nie mogące tejże rzeczywistości opanować. Często więc określenie „fikcjonalny” jest utożsamiane z „fantastyczny” bądź z osławionym już rodzajem „science fiction”. Takie myślenie jest jednak błędne, chociaż proza fantastyczna opiera się na fikcjonalnej – aby powstała magia fantastyki, autor musi wpierw ponieść trud i ciężar stworzenia interesującej fabuły, na której wydarzenia i postacie będą się opierać.

Na przeciwległym biegunie świata prozy leżą osiągnięcia prozy fikcjonalnej. Można rozumieć dwojako, jakie teksty nieliryczne są fikcjonalnymi. Dla wielu fikcja to tylko i wyłącznie świat wykreowany przez autora od podstaw i to świat fantastyczny, wręcz utopijny. To zdarzenia, które nigdy nie miałyby prawa zaistnieć w rzeczywistości i postacie, nigdy nie mogące tejże rzeczywistości opanować. Często więc określenie „fikcjonalny” jest utożsamiane z „fantastyczny” bądź z osławionym już rodzajem „science fiction”. Takie myślenie jest jednak błędne, chociaż proza fantastyczna opiera się na fikcjonalnej – aby powstała magia fantastyki, autor musi wpierw ponieść trud i ciężar stworzenia interesującej fabuły, na której wydarzenia i postacie będą się opierać.

Czym spowodowana jest jednak ciągła obecność prozy fikcjonalnej w świecie literackim? Okazuje się, że proza niefikcjonalna nie zaspokaja wszystkich wymagań czytelników, którymi, wg Jana Błońskiego, są: „zjawiska psychiczne, społeczne, metafizyczne, czy zgoła sakralne.” – fikcja „(...) okazuje się nie do zastąpienia.” .

Jedną z powieściopisarek, popularnych wśród czytelników, mimo mitu o śmierci powieści, jest niewątpliwie Olga Tokarczuk. Postanowiłam odwołać się w swej pracy do jej książki „Prawiek i inne czasy”. Jest to powieść niezwykła już ze względu na przewrotność swego tytułu – Prawiek to miejsce „(...) które leży w centrum wszechświatu” , strzeżone z każdej strony przez archaniołów: Rafała, Gabriela, Michała i Uriela. Autorzy książki „Chwilowe zawieszenie broni...” twierdzą, że wśród ludzi kiełkuje wciąż „(...) nieuświadomiona potrzeba mitu (...)” . Tokarczuk nie odwołuje się w swojej powieści do mitów, ale motywów biblijnych, z których najważniejszym jest Bóg – „(...) jest w każdym procesie.” . „Prawiek” jest powieścią przepojoną poetyckością – nic w tym dziwnego, jeżeli pamięta się o tym, iż wielu twórców „pokolenia bruLionu”, w tym także Olga Tokarczuk, zaczynało swoją przygodę w świecie twórczości literackiej od pisania wierszy. Nie brak w niej też swoistej magii słownej - pisarka urzeka metaforycznym językiem, który wplata między błahe, prozaiczne rzeczy: „Ruta kładzie się na ziemi między nimi i ogląda od spodu ich spienione, śnieżnobiałe halki.” .

Istotnym, z mojego punktu widzenia, faktem jest obecność w tej prozie fikcjonalnej elementów swoistej biografii, a więc literatury dokumentu. Biografia ta jest o tyle specyficzna, gdyż dotyczy wszystkich ludzi i apriorytarnych zdarzeń, obecnych w życiu każdego z nas, bez wyjątku. Jest to swoista książka o przemijaniu tego wszystkiego, co żyje, ale tylko w odniesieniu do świata ludzi. Autorka określiła ją jako „(...) historię świata, który jak wszystko, co żywe, rodzi się, rozwija i umiera.” i na kanwie balansu między życiem a śmiercią osadziła dzieje mieszkańców Prawieku, którzy, pomimo opieki aniołów i archaniołów, są poddani i ulegli najokrutniejszej prawdzie: że to co się rodzi, musi też umrzeć, bo człowiek nie może zawładnąć czasem. Co innego grzybnia – ona jest tworem nieśmiertelnym i wciąż odradzającym się, jak mityczny Feniks z popiołów, jest „(...) życiem śmierci, życiem rozkładu, życiem tego, co umarło.” . Grzybnia „bierze w posiadanie czas” , dowolnie do modeluje – gdy się na niej leży czas spowalnia swój bieg. Także lipy nie są podległe czasowi – „(...) jak wszystkie rośliny, żyją wiecznym snem, którego początek tkwi w nasieniu drzewa.” . Nie odczuwają pór roku i zmiany stanów atmosferycznych – nie ma dla nich świata przed i po burzy. Lipowy opór wobec czasu najlepiej obrazuje niesamowita prawda, że „tak samo wyglądały na początku, tak samo będą wyglądać na końcu.” . Tokarczuk nie znajduje żadnej innej trwałości i niezmienności w świecie, bo „(...) przed historią nie broni człowieka żadna tarcza, zwłaszcza boska.” .

„Prawiek i inne czasy” nie jest więc powieścią zupełnie fikcjonalną – „(...) korzysta z realistycznej konwencji literackiej.”


Reasumując moje rozważania, myślę, że jak długo będą ludzie chętni do pokazywania swych dusz, zarówno w literaturze, jak i w mediach, tak długo istnieć będą formy paradokumentalne i dokumentalne. A istnienie tych form jest następstwem zbyt wielu przemian, by tak łatwo poddało się w walce o prymat na ringu literackim. Jak podaje bowiem Regina Lubas-Bartoszyńska ciągła obecność form autobiograficznych jest „(...) konsekwencją takich zjawisk, jak: kariera autentyku, zniechęcenie do fikcji literackiej, odnowienie literatury przez autentyk, a także upodmiotowienia literatury, będącego reakcją na jej uprzedmiotowienie powodowane przez środki masowego przekazu.” .

Wykorzystując formę klamry kompozycyjnej, swój wywód zakończę, tak jak rozpoczęłam, czyli cytatem. Mój stosunek do fabuły, szczególnie tej niewysokich lotów, „(...) usypiającej intelekt, albo oferującej tanie wzruszenia (...)” , najlepiej oddają słowa W. Macha, przytoczone przez B. Bakułę:

„(...) fabuła jest wulgarna, demagogiczna i demokratyczna, jest gwiazdą filmową podniesioną do X-ej potęgi, jest chlebem i igrzyskiem tłumów, jest bożyszczem mas (...)”