Kultura oświecenia

Oświecenie. Rokoko. Sentymentalizm. Klasycyzm i pseudoklasycyzm. Preromantyzm... Im bliżej naszych czasów, tym większa mnogość terminów, im bliżej drzew, tym trudniej dostrzec las. A przecież wiek XVIII to okres integracji kultury europejskiej na skalę dotychczas nie spotykaną. I to zarówno integracji terytorialnej (głównie dzięki świeckości kultury, która zaciera granice międzywyznaniowe), jak ideowej, politycznej i społecznej. Zarazem jednak jest to wiek narastania wewnętrznych sprzeczności w samej kulturze. Pierwsza z nich: kultura ta jest tworem zarówno absolutyzmu, który zmierza do zachowania podstaw Starego Ładu, jak mieszczaństwa, które tworzy ład nowy. Sprzeczność druga: kultura ta sprzyjać chce integracji i wzmocnieniu więzi politycznych i społecznych, wzmocnieniu państwa przez jego unowocześnienie, a zarazem jej krytycyzm wobec państwa i społeczeństwa doprowadzi ją do zanegowania nie tylko więzi istniejących, ale potrzeby takich więzi w ogóle. Sprzeczności takich można by wymienić więcej; każda z nich prowadzi do powstania nowych dzieł, nowych koncepcji proponujących nowy porządek. Naczelną bowiem cechą umysłowości oświeconej jest naiwna wiara, że wszystko można i należy uporządkować na nowo i inaczej: najtrwalszy i najbardziej złowrogi — niestety wciąż jeszcze żywy — spadek po tej epoce.

Ta naiwna wiara jest w pewnej mierze zrównoważona przez powszechny Jla epoki i kształtujący jej kulturę pęd poznawczy, a nie tylko porządkujący; pęd ku nowości, a przede wszystkim ku szczęściu. To ostatnie pojęcie traci wówczas wszelki sens metafizyczny i mimo wysiłków niektórych filozofów nie chce się poddać manipulacjom. Szczęście występuje jako naturalne dążenie jednostki, nadrzędny cel jej życia, ale także bywa wiązane z wolnością jednostki: w tym duchu „dążenie do szczęścia" zostanie włączone do tekstu Deklaracji niepodległości kolonii brytyjskich w Ameryce Północnej (1776). ówczesna literatura lekka i rozrywkowa, wciąż przecież żywa — bardziej niż osiemnastowieczna twórczość poważna, dziś niemal całkowicie martwa — powie nam o treści pojęcia szczęścia. Węgierski badacz Vilmos Gyenis na tej podstawie wskazuje, że chodzi o „gust żartu, potrzebę rozrywki, pragnienie śmiechu i rozśmieszania, tendencję do konwersacji i galanterii ... łatwe intrygi miłosne". Chodzi Jednak również — co znajduje swój wyraz w ówczesnym malarstwie — o spokojne szczęście rodzinne oraz wybór ulubionych, a nie narzuconych form aktywności życiowej. W wyborze między upodobaniem osobistym a konwenansem społecznym ten ostatni przegrywa, nawet jeśli stroi się w maskę zrodzonego wówczas utylitaryzmu. Jest to prąd anty-ideowy i mieszczański. Nowej klasie daje siłę psychiczną, konieczną, aby wiązać cele społeczne z upodobaniami indywidualnymi jej członków, daje jej także sprzymierzeńców wśród arystokratów i duchownych, znudzonych konwenansami i akceptujących wyzwolenie osobiste nawet za cenę utraty prestiżu społecznego. Wewnętrzne sprzeczności oświecenia wywodziły się w znacznej mierze z jego związków z absolutyzmem. Ten ostatni bowiem byt z nich niejako skonstruowany. Wzmacnianie władzy królewskiej miało od XV w. za cel utrzymanie porządku stanowego, zaprowadzenie w nim lądu i zapobieżenie wojnom wewnętrznym. Tym samym Korona przejmowała pokojowe funkcje Kościoła, których ten od czasów reformacji spełniać nie był zdolny, ale które wciąż uważał za swoje uprawnienie. To samo dotyczyło jego funkcji oświatowych i charytatywnych. W obronie Starego Ładu uderzała monarchia w jeden z jego najistotniejszych elementów. Tak samo, dążąc do utrwalenia dominacji społecznej i politycznej arystokracji. Korona uderzała w niejeden z Jej atrybutów — niekiedy tak arbitralnie i brutalnie, że dotykało to w praktyce wszystkie stany. W tym sensie trafne było, podsumowujące niejako ferment polityczny tego okresu, stwierdzenie francuskiej prekursorki romantyzmu pani de Stael: „To wolność jest starodawna, a despotyzm nowy".

Zrażając sobie dawne stany, absolutyzm — nie tylko monarszy, również absolutyzm parlamentu w Anglii — zmuszony był oprzeć się na nowych wykonawcach. Rozrastały się nowe grupy społeczne: urzędnicy, nauczyciele świeccy, zawodowi wojskowi. Z socjokulturowego punktu widzenia łączyli się oni z mieszczaństwem: kultura ich, podobnie jak każda kultura miejska, oparta na etyce pracy, nosiła również owe cechy zdobywczej ciekawości, których rolę dla tej epoki słusznie podkreślił Robert Mandrou. W dużej mierze zresztą rekrutowali się oni właśnie z mieszczaństwa, które niezależnie od tego wzmacniało stale swą pozycję polityczną i gospodarczą. Miało to ogromne znaczenie zarówno dla organizacji kultury, Jak i dla jej podstaw materialnych.

Od XVII w. istniały w Paryżu salony zbierające pisarzy i uczonych, później również urzędników i artystów wraz z mecenasami kultury. Inicjatorkami J organizatorkami ich były z zasady kobiety, wpierw ze sfer arystokratycznych, później — w miarę wzrostu handlu i przemysłu oraz w związku z przeniesieniem się dworu do Wersalu — z domów mieszczańskich. Zanim salon stał się instytucją banalną, stanowił przeciwwagę, nie tylko kulturalną, także polityczną, dla dworu królewskiego. Panowała tam znacznie luźniejsza etykieta i większa swoboda, zwłaszcza gdy wielu twórców idei oświecenia nie znajdowało aprobaty na dworze. W XVIII w. salony paryskie stanowiły już wzór dla całej Europy i na całą Europę swój wpływ wywierały; wystarczy wspomnieć edukację młodego Stanisława Augusta u madame Geoffrin.

Kobiety organizowały kulturę we Francji i z Francji, mężczyźni z Anglii. Tu twórców i mecenasów kultury łączyły organizacje wolnomularskie zwane lożami, które w XVII w. stawały się coraz bardziej ekskluzywnymi klubami, skupiającymi nie tylko budowniczych i magnackich inwestorów budowlanych, lecz również innych ludzi sztuki i snobistycznych ludzi interesu. Zarówno organizacja zwana wolnomularstwem, czyli masonerią, jak czysto brytyjski wynalazek snobizmu rozpowszechniły się szybko w całej Europie. Wolnomularstwo był u bezwyznaniowe, deistyczne (choć zdarzały się odłamy mistycyzujące i wyznawcy ateizmu), otoczone tajemnicą, ekskluzywne i głęboko przesiąknięte nową religią rozumu, oświecenia i tolerancji, dla której szerzenia położyło niemałe zasługi. Jego międzynarodowe znaczenie miało istotny wpływ na rozprzestrzenianie się nowych idei, zwłaszcza ze względu na łączącą wolnomularzy solidarność. Snobizm wywodził się z mniej szlachetnych cech natury ludzkiej, zmuszał mało kulturalnych dorobkiewiczów do udawania, iż są równi przedstawicielom starej arystokracji, ale ponieważ ta równość polegać miała na korzystaniu z dóbr kultury i na jej finansowaniu, miał istotne znaczenie dla rozwoju oświecenia europejskiego.

W Anglii, we Francji, w Niemczech, we Włoszech powstawały uczone towarzystwa; najważniejszym z nich stało się założone w 1660 r. londyńskie Towarzystwo Królewskie (Royal Society). We Francji wielką w tym rolę grała inicjatywa władz: zakładane za Ludwika XIV akademie służyć miały chwale monarchy, jednak niektóre z nich wykroczyły poza te ramy. Rozprzestrzenienie towarzystw grupujących tak uczonych, jak i osoby zainteresowane nauką w zachodniej części kontynentu dokonało się w pełni z początkiem nowego stulecia; dziesiątki towarzystw, pod patronatem książąt lub bez niego, zakładanych nawet w stosunkowo niewielkich miastach, rozrosły się w setki u schyłku XVIII i we wczesnym XIX w., gdy moda na nie rozprzestrzeniła się w całej Europie. Uczoność ich bywała problematyczna, niemniej zasługi dla kultury znaczne.

Obok starych uczelni, które w XVIII w. dotknęła na kontynencie mania reformowania, wylewającego często dziecko razem z kąpielą (Jędrzej Śnia-decki słusznie to wytykał Kołłątajowi), organizacji kultury nowego typu sprzyjać również miały uczelnie nowego typu, wprowadzające wyższe wykształcenie do zawodów nauczanych dotąd systemem rzemieślniczym: szkoły inżynierskie (górnicze), wojskowe, nauczycielskie i inne. Wynikało to także z rosnących potrzeb armii i służb publicznych — np. budowy dróg i mostów. Regułą stało się kształcenie praktyczne; podejście od strony konkretu, obserwacji.

Przez wiele stuleci prądy kulturowe rozszerzały swoje działanie za pośrednictwem Kościoła, zarówno wśród twórców, jak wśród odbiorców, czy to bezpośrednio w postaci dzieł sztuki sakralnej i słowa w kościele głoszonego, czy pośrednio, w formie duchownego mecenatu nad sztuką i kościelnego monopolu szkolnego. Naruszanie rozlicznych kościelnych monopoli w tej dziedzinie — od XV w. poczynając — nie naruszyło jednak dominacji Kościoła, który do końca XVII w. był najpoważniejszym inwestorem, mecena-sem i popularyzatorem kultury. Początkowo głównym dlań konkurentem była monarchia absolutna, i ona jednak działała w sposób podobny: rozwijała te treści i formy kulturowe, które uznawała za odpowiadające jej celom. Jednak w miarę wzrostu nowych klas społecznych dzieło kultury coraz bardziej stawało się towarem podlegającym prawom podaży i popytu. Kultura twórcy i mecenasa coraz bardziej zależała od kultury odbiorcy, czyli nabywcy. Wreszcie ze świtem oświecenia odbiorca zwyciężył. Do jego dyspozycji stały teraz środki masowego upowszechniania kultury, znane od XV i XVI w., dostatecznie już długo udoskonalane i wykorzystywane przez elitę, aby wraz z elity tej znacznym poszerzeniem dostarczyć liczby dziel równoważącej zwiększony popyt z podażą. W znacznej mierze zresztą decydowały teraz inne typy wytworów kultury. Ogromnie wzrosła rola muzyki, rozpowszechniło się muzykowanie, nawet wśród monarchów, natomiast zmalało relatywnie znaczenie malarstwa, architektury, w ogóle kultury wizualnej. W Jej zaś obrębie ważka rola przypadła grafice. Stare techniki, nie tylko średniowiecznego jeszcze drzeworytu, ale równeż grafik reprodukcyjnych, miedziorytu (gdzie największą rolę odegrały wpływy Rubensa) i akwaforty, której mistrzem był przede wszystkim Rembrandt, powstały w stuleciach poprzednich. Służyły one jednak dotąd głównie wąskiej elicie, przy czym ważną ich funkcją było przenoszenie zdobyczy artystycznych w inne rejony: niejeden flamandzki czy hiszpański uczeń Caravaggia znał go tylko z reprodukcji. Teraz jednak do starych zapasów z półtorawiekowej produkcji dołączyły grafiki z coraz liczniejszych nowych warsztatów, głównie francuskich. Rosnący zaś popyt spowodował powstawanie nowych technik, jak akwatinta czy mezzotinta. Ogromnego znaczenia nabrała ilustracja książkowa: wystarczy podać przykład Wielkiej encyklopedii (gdzie dopiero analiza części ilustracyjnej pozwala precyzyjnie ocenić wymowę ideową dzieła), nadto liczne wydawnictwa popularyzujące technikę.

Ogromny wzrost produkcji książkowej Jest kolejną oznaką dominacji rynku. Czołowe miejsce zajmują drukarnie francuskie. Obok nich ważną rolę gra Holandia, skąd również w języku francuskim idą w świat dzieła, które w Paryżu mogłaby spotkać konfiskata. Coraz większe jednak znaczenie mają publikacje w innych językach narodowych: od połowy stulecia wydawnictwa niemieckie, od czasów Stanisława Augusta polskie, od końca stulecia rosyjskie. Wzrasta produkcja drukarń w całej Europie Zachodniej, na uwagę zaczyna zasługiwać książka skandynawska. Dzięki książce okres, który nazywamy „oświeceniem", dla niektórych ujarzmionych narodów staje się „odrodzeniem"; najbardziej znanym jego przejawem Jest choćby Istońja sfa-yeno-butgarska Paisija (druk 1762).

Inną sprawą związaną z powstaniem wielkiego rynku jest rozwój form graficznych. Ułatwiają czytanie nowe, wyraźniejsze czcionki, którym patronują takie nazwiska, jak Włoch Giambattista Bodoni (1740—1813), Anglik John Baskerville (1706—1775) czy Francuzi Ambroise (1730—1804) i Fir-min (1761—1836) Didotowie. Poręczniejsze, kieszonkowe formaty książek umożliwiają im trafianie do mniej pojemnych mieszkań skromniejszych czytelników, pozwalają brać ze sobą w podróż. Dominują popularne, lecz porządne i na dobrym papierze odbite wydawnictwa dla dość szerokich rzesz mieszczaństwa i inteligencji.

Literatura popularna kwitnie głównie we Francji, w postaci „biblioteki błękitnej" — tanich druczków straganowych o błahej treści, wydawanych już w poprzednim stuleciu, lecz teraz święcących prawdziwy tryumf również i na wsi francuskiej. Wreszcie trzeba podkreślić ogromne znaczenie periodyków, od popularnych, luksusowo wydawanych najczęściej almanachów corocznych i pism uczonych, przez czasopisma kulturalno-obyczajowe typu angielskiego „Spectatora", założonego w 1711 r., po coraz liczniejsze, pod koniec stulecia rozpowszechnione w całej Europie, poza posiadłościami otomański-mi, dzienniki.

Krótko tylko już można wspomnieć o ogromnym znaczeniu innych wydawnictw typu informacyjnego z encyklopediami i słownikami na czele, o sieci teatrów gęstniejącej w całej Europie oraz o początkach rozwoju prawdziwego przemysłu rozrywkowego. Hegemonia francuska i w tej dziedzinie była wyraźna, choć transponowała ona często wzory hiszpańskie i włoskie. Te ostatnie przeważały wciąż w operze, ale kultura oświecenia oznaczała, najogólniej rzecz biorąc, dominację francuską. Język francuski zastąpił łacinę jako najszersza płaszczyzna porozumiewania się ludzi różnych narodowości, jako język salonów i dyplomacji. Słownictwo francuskie zapłodniło terminologię w całej Europie i w wielu dziedzinach, zwłaszcza wojskową, choć do Rosji docierało to często poprzez niemczyznę. Jak zmierzyć wpływ francuskich metres i labusiów wychowujących paniczów od Renu po Newę?

Wszystko to tłumaczy, w jaki sposób kultura oświecenia mogła rozprzestrzeniać się po całej Europie, zdobywać coraz to nowe tereny i kręgi społeczne, nie tracąc nic ze swej zawartości, swych treści ideowych. Istotne jednak dla nas jest, jakie to były treści.

„Wyjście człowieka ze stanu małoletniości" — jak to określał Immanuel Kant — wolnomyślicielstwo, wiek rozumu, utylitaryzmu, wiary w postęp osiągany dzięki oświeceniu — to wszystko prawda. Jednak dla naszych rozważań istotne jest co innego. Oświecenie jest monistyczne, pragnie dotrzeć do pojęć podstawowych dla danej dziedziny. Dla polityki jest to prawo natury, dla umysłowości rozum, dla kultury — gust. Co więcej, niepostrzeżenie dla ludzi XVIII w. gust zaczyna rządzić i umysłowością, i polityką. Gust bowiem ma być zgodny i z rozumem, i z naturą. Co więcej, on to ma ocenić, czy coś jest z rozumem i z naturą zgodne. A że ocena ta jest ex definitione estetyczna, prowadzi to do łatwizny w wielu dziedzinach, od teoretycznych konstrukcji mających przetworzyć społeczeństwo bez oglądania się na brzydkie realia, po ładne obrazki Fran^ois Bouchera (1703—1770) i Jean-Honore Fragonarda (1732—1806) czy rzeźby Etienne Falconeta (1716—1791). Te wszystkie piękne nagie dziewczyny kąpiące się w wodzie i upozowane w jedwabiach lub bez w pozach niby z okładki „Playboya", amorki w białym marmurze, stoją u progu nowego zjawiska, stworzonego dla klienteli mieszczańskiej, które sto lat później otrzyma nazwę kiczu. Zresztą stulecie to widzi również narodzenie się kiczu pompatycznego, granitowych psychopatów puszczających rumakom wodze i strasznych Rzymian Jacquesa-Louisa Davi-da (1748—1825). Tak gust drobnomieszczański przeniknął również do polityki.

Gdyby gust tylko — nowa kategoria mająca zapełnić miejsce opróżnione przez wiarę — kształtował kulturę XVIII w., zostałoby z niej niewiele, jak z każdej kultury, która poddaje się jednej jedynej dyrektywie. Na szczęście gust jest bezsilny, gdy trzeba sprowadzić do wspólnego mianownika różne prądy epoki. Różnorodność zaś ich związana jest z zasięgiem terytorialnym oświecenia w samej Europie i po raz pierwszy na taką skalę w dziejach, również ze znajomością i świadomym wykorzystaniem walorów kultur pozaeuropejskich. Francja, nie negując jej ogromnej w tym stuleciu roli, jest Jedynie tyglem, w którym mieszały się elementy rozmaitych kultur, by we francuskim opakowaniu i z francuskim stemplem podbijać Berlin, Warszawę i Sztokholm, Petersburg, a nawet Stambuł. I tak kolejno przez Francję dokonują podboju Europy angielska kultura polityczna zrodzona ze „sławnej rewolucji", odrodzony do nowych funkcji społecznych i politycznych antyk grecki i rzymski. Orient (nie tyle zresztą rzeczywisty, co wymyślony przez filozofów), dobry dzikus amerykański przede wszystkim, a potem amerykański republikanin i wreszcie ponownie Brytyjczyk, tym razem jednak bliższy stanu natury, ze zbiorów Percy'ego i Macphersona. Już u progu nowego stulecia pojawia się nowy wzorzec kulturowy: Niemcy pani de Stael.

Angielski wzorzec polityczny to przede wszystkim John Locke (1632— 1704). Wielki filozof stał u podłoża niemal wszystkich „izmów", które pojawiły się w XVIII w., najważniejszy jest jednak jego wkład do myśli politycznej. Autor Traktatu o tolerancji i Dwóch traktatów o rządzie, apostoł liberalnej monarchii konstytucyjnej, wywarł zwłaszcza wpływ na Monteskiusza (Charles Louis de Secondat, baron de Montesquieu, 1689—1755). Ten francuski myśliciel, choć w głębi duszy miłośnik form republikańskich, uznał za najrealniejszą formę rządu monarchię konstytucyjną, w której wzorem angielskim oddzielone od siebie byłyby trzy władze: wykonawcza, ustawodawcza i sądownicza (O duchu praw, 1748). Koncepcje Monteskiusza, zrealizowane po raz pierwszy w konstytucji amerykańskiej (1787), stały się później podstawą wszystkich demokratycznych ustrojów politycznych. Wpływ idei, których szermierzami byli Locke i Monteskiusz, miał również znaczenie dla rozwoju ideologii Woltera (Franęois-Marie Arouet, zwany Voltaire, 1694— 1778), autora Listów o Angielczykach (1734), później zaś bezwzględnego szermierza tolerancji i liberalizmu; przez wiele lat najwyższego autorytetu oświeconej Europy. Z jego bogatej twórczości martwe pozostały dzieła, w których próbował tworzyć wzorce pozytywne, żywe są te, w których, aby „zdeptać łajdactwo", sięga po oręż bezlitosnej, szyderczej satyry, zwłaszcza „powiastki filozoficzne" z Kandydem na czele.

Przekładem z angielskiego miała być początkowo Encyklopedia, czyli słownik rozumowany nauk, sztuk i rzemiosł (1751—1780), by jednak pod kierownictwem matematyka Jeana d^Alemberta (1717—1783) i filozofa oraz krytyka sztuki Denisa Diderota (1713—1784) stać się całkowicie nowym i nowatorskim dziełem. Z Anglii Encyklopedia przejęła (niezbyt entuzjastycznie) liberalizm, uznanie monarchii konstytucyjnej i ducha tolerancji, na francuskim gruncie wyrósł Jej namiętny antyabsolutyzm, duch antyarystokratycz ny (panującemu ustrojowi nadali encyklopedyści nazwę „feudalizmu", co w zamyśle ich było obraźliwym epitetem, przez ich następców zaś zostało wzięte na serio), wreszcie anty klerykalizm. Strona informacyjna Encyklopedii stalą na słabszym poziomie niż polemiczna, z wyjątkiem jedynie stron, a zwłaszcza plansz poświęconych „rzemiosłom". W przeciwieństwie do swego arystokratycznego wzorca angielskiego liberałowie francuscy zdecydowanie wiązali się z mieszczaństwem.

Arystokratyczny charakter liberalizmu angielskiego sprawił natomiast, że w jego ojczyźnie pisarze radykalni, krytykujący otaczającą ich rzeczywistość, widzieli w monarchii przeciwwagę dla rządów szlacheckich i wiązali się z to-rysami oraz jakobitami. Należeli do nich m.in. wierny klasycznym zasadom poeta Alexander Pope (1688—1744), oryginalny pisarz polityczny Henry St. John wicehrabia Bolingbroke (1678—1751), którego koncepcja króla-patrio-ty miała później dać początek radykalnemu konserwatyzmowi angielskiemu i wpłynąć na Stanisława Augusta, wreszcie Jonathan Swift (1667—1745). Idee ich na ogół nie były rozumiane we Francji; genialne dzieło Swifta Podróże Guliwera (1726), zjadliwa satyra na współczesne mu państwo, w przeróbkach francuskich podbiło Europę Jako niewinna książeczka dla dzieci.

Takie przeinaczenie nie groziło promieniującej z Anglii nowej myśli naukowej, ta bowiem po raz pierwszy w historii nie zajmowała się tym, co do niej nie należy: filozofią czy polityką. Rozdzielenie tych dziedzin, niedosiężne jeszcze dla Francisa Bacona czy Kartezjusza, a nawet Johna Locke'a, osiągnięte zostało przez Sir Isaaka Newtona (1642—1727), odkrywcę prawa ciążenia i twórcę fizyki klasycznej, uczonego bezstronnego, co nie znaczy, że nie oddającego w potrzebie swych umiejętności na służbę społeczeństwu. Newton stał się wzorcem dla uczonych oświecenia, takich jak Szwed Carl von Linnee (Linneusz, 1707—1778), twórca systematyki trzech królestw przyrody, czy Francuz Georges hr. de Buffon (1707—1788), autor napisanych pięknym językiem i pasjonującym stylem 44 tomów Historii naturalnej. Stanowisko to umożliwiło wielki rozwój nauk ścisłych w XVIII w., nie bez tego jednak, by uczeni nie musieli bronić zarówno swej bezstronności, jak wniosków badawczych, które przeczyły ustalonym banałom. Buffon był ostro atakowany; francuski astronom, fizyk i matematyk Pierre de Łapiące (1749—1827), twórca teorii pochodzenia wszechświata, zapytany ostro przez Napoleona, gdzie w tej teorii jest miejsce dla Boga, miał podobno odpowiedzieć: „Sire, ta hipoteza nie była mi potrzebna".

Mniejsze, choć również istotne znaczenie miały wzorce angielskie w tworzącym się od początku sdziecia, a dominującym Już w latach trzynKGjstych na Zachodzie, w drugiej połowie wieku w środkowej Europie, nowym stylu artystycznym, który otrzymał nazwę rokoka.

Dzieje tego pojęcia przechodzą obecnie podobną ewolucję jak niegdyś pojęcie baroku. Jak barok uważany był za zepsuty renesans, tak rokoko za zminiaturyzowany, przeładowany zdobnictwem barok. Jak niegdyś barok, tak zacieśniano rokoko do sztuk plastycznych, zwłaszcza dekoracji wnętrz i przedmiotów użytkowych — porcelany, wachlarzy, tabakierek. Włączano w obręb stylu francuskie malarstwo dworskie, w którym obok wspomnianych pikantnych i czasem kiczowatych dzieł Bouchera i Fragonarda największą rolę odgrywały eleganckie i nerwowe płótna Antome'a Watteau (1684— 1721). Najświetniejsza była jednak — z trudem w tak wąskich ramach rokoka się mieszcząca — wenecka szkoła malarska. Królowały w niej pejzaże miejskie — weduty; ze szkoły tej wywodził się także malarz oświeconej Warszawy Bernardo Belotto zwany Canaletto (1720—1780). Najwybitniejszym jednak jej przedstawicielem był mistrz malarstwa dekoracyjnego, twórca m.in. wspaniałych fresków w Wurzburgu, Giambattista Tiepolo (1696— 1770), „ostatni artysta obracający się swobodnie na gruncie alegorii i antycznej mitologii" (Michael Levey).

W malarstwie angielskim, które po raz pierwszy w swych dziejach osiągnęło najwyższy poziom europejski, twórczość Williama Hogartha (1697— 1764) reprezentowała mieszczański nurt ostrej moralizatorskiej satyry na arystokratyczny, próżniaczy tryb życia, gdy jego następcy, Sir Joshua Rey-nolds (1723—1792) i Thomas Gainsborough (1727—1788), wybitni portreciści, ukazywali życie wyższych sfer w atmosferze mieszczańskich zamiłowań do natury i naturalnego trybu życia, tak charakterystycznych dla rokoka. Nowym akcentem było w latach siedemdziesiątych pojawienie się w Europie malarzy amerykańskich, lojalistów niechętnych rewolucji; najwybitniejszy z nich John Singleton Copley (1738—1815) wniósł do sztuki brytyjskiej dramatyczny realizm.

Podobną ewolucję przechodziła architektura. Późnobarokowy eklektyzm z wielkimi trudnościami szukał wyrazu adekwatnego dla nowej mentalności epoki. Jedynym chyba jego przedstawicielem, który pozostawił trwały i wybitny ślad swej indywidualności, był J.B. Fischer von Erlach (1656—1723), projektant pałacu Schonbrunn i kościoła Św. Karola Boromeusza w Wiedniu. Twórczość Bartolomeo Rastrellego, nadwornego architekta carów, wspominamy tu z pewnymi oporami wewnętrznymi, epigoński barok włoski, skrzyżowany z popularnym w Rosji, a po drodze, w Holandii i Skandynawii, z przedziwnie przetworzonym klasycyzmem postpalladiańskim, łatwiej byłoby zestawić z ciężkim niemieckim gustem innych zapóźnionych w stosunku do Zachodu prowincjonalnych dworów monarszych. W tym samym czasie mnożą się przecież w Europie eleganckie rokokowe rezydencje, rezygnujące z majestatycznej pychy na rzecz książęcych wygód i wdzięku: Wilanów, Zwinger w Dreźnie, Wiirzburg, Sans Souci w Poczdamie, Trianon w Wersa-lu. Łazienki w Warszawie. Świadomie stwierdzamy: rokokowe. Nawet bowiem klasycyzm tej architektury zachowuje rokokową lekkość i wdzięk, widoczne przede wszystkim w warstwie dekoracyjnej. Podobnie i w innych dziedzinach sztuki. Na przykład wpływ wzorów antycznych na ceramikę Jo-siaha Wedgwooda (1730—1795) nie odbiera jej rokokowego nastroju, god nego stylu zdecydowanie rokokowych dzieł wczesnych wytwórni porcelany na kontynencie, jak Miśnia, Sevres, u nas Korzec.

ów nurt rokokowej sztuki, który z subtelną elegancją, w delikatnych, jasnych i spokojnych kolorach oddawał intymne przeżycia człowieka, odpowiadał oświeceniowej literaturze sentymentalnej i obyczajowej: ten jej nurt, który wychodząc poza elegancki model szukał przeżyć dramatycznie j szych, wydał również wiele dzieł interesujących i dziś znacznie bardziej przekonujących w odbiorze. Piękno natury, uroda kobiet, przyjemności życia lepiej się prezentowały na płótnie niż na papierze. Świadomi tego powieściopisarze ukazywali życie albo bardziej dramatycznie, albo z przymrużeniem oka, by nie wpadać w modną w tym stuleciu sentymentalną czułostkowość Samuela Richardsona (1689—1761; Pamela, 1740, Clarissa, 1747—1748) czy nawet Rousseau. Stąd dzieje powieści oświecenia zaczynają się od realistycznej i dramatycznej twórczości Daniela Defoe (1660—1731). Znany głównie jako autor Robinsona Cruzoe (1719), i to znów w wersji przykrej onej przez kontynentalne adaptacje do potrzeb dziecinnego pokoju, równocześnie, choćby jako autor Moll Flanders (1722), był prekursorem nowego nurtu łotrzykow-sko-amoralnego, w którym brylować będą powieści Henry'ego Fieldinga (1707—1754), przewrotne Niebezpieczne związki Choderlosa de Laclos (1741—1803) czy znakomicie parodiujące sentymentalny kicz opisy straszliwych tortur zadawanych niewinnym heroinom powieści markiza de Sade (1740—1814). Niektóre z nich zachowują wciąż urok bezinteresownej zabawy autora z czytelnikiem, zwłaszcza jeśli nie bierze on na serio zawartej np. u Sade'a pseudofilozofii. Lepiej wypadł sentymentalizm na serio w poezji, zwłaszcza gdy tłem mu były obłaskawione górki szkockie Roberta Burnsa (1759—1796) czy pobożne żywioły Franciszka Karpińskiego (1741—1825).

Podobnie Jak w sztuce i literaturze, mnogość terminów dotyczących XVIII w. w muzyce zaciemnia obraz, dość w gruncie rzeczy Jednolity. Barok, galant, rokoko, muzyka klasyczna od Lully'ego po Mozarta różnią się szczegółami technicznymi, konstrukcyjnymi i innymi, nieistotnymi dla zwykłego miłośnika muzyki. Klasyfikacja to zresztą pozbawiona stałych kryteriów: dworska muzyka rokokowa różnić się ma od mieszczańskiego stylu galant tylko oceną jej roli społecznej, dość zresztą schematyczną. Tymczasem to, co w muzyce tej istotne, łączące ją z twórczością Woltera i Sade'a, Tiepo-la i Gainsborougha, to lekkość i żywość, zmysłowość i żartobliwość, również, jeśli — jak w muzyce Georga Friedricha Haendla (1685—1759) i czasami Johanna Sebastiana Bacha (1685—1750) — służyć ma jako podkład do funkcji religijnych czy dzieł heroicznych. Nawet jeden z największych sporów muzycznych epoki, w połowie stulecia, między „bufonistami" (zwolennikami włoskiej opery buffo) a „antybufonistami", którym patronował Jean Philippe Rameau (1683—1764), zwolennikami francuskiej „tragedii lirycznej", mieści się całkowicie w ramach tego samego systemu skojarzeń, tego samego stylu przeżywania — percepcji traktowanej jako przyjemność i roz rywka bez celów ubocznych. Terminy szczegółowe podatne są dla scharakteryzowania poszczególnych szkół mieszczących się w jednym stylu. I tak Jean-Baptiste Lully (1632—1687), twórca dworskich oper i muzyki do dzieł Corneille'a czy Moliera, zapowiada już pojawienie się na dworze wersalskim rokokowych mistrzów klawesynu — Frangois Couperina (1668—1733) i Jea-na Phihppe'a Rameau. Natomiast Domenico Scarlatti (1685—1757) i rudy ksiądz z Wenecji Antonio Vivaldi (1678—1741) stoją u narodzin lekkiego, żywego i żartobliwego galanta; z Vivaldim przenika on do Niemiec. W tym kraju kulminują prócz tego własne tradycje muzyki organowej, kościelnej, której lekką, elegancką, koronkową budowę nada Johann Sebastian Bach, a do arystokratycznych gustów publiczności londyńskiej, lubiącej heroizowa-nie, przystosuje w swych oratoriach Georg Friedrich Haendel. Łączą się z nimi formy swobodniejsze: angielska mieszczańska opera balladowa wpływa na powstanie niemieckiej śpiewogry. Na tym tle wyrośnie wielka twórczość wiedeńskich klasyków: pogodne dzieła Josepha Haydna (1732—1809) oraz zmysłowy czar utworów Wolfganga Amadeusza Mozarta (1756—1791); częściowo tylko należy tu włączyć twórczość Ludwiga van Beethovena (1770—1827), który zwłaszcza w swych nieparzystych symfoniach daje muzykę rewolucyjną i monumentalną, będącą dźwiękowym odpowiednikiem twórczości wielkich romantycznych buntowników.

ów naturalny ciąg rozwojowy, który z wiedeńskich klasyków uczynił prekursorów romantyzmu, miał wyglądać odmiennie w literaturze i sztukach plastycznych. Tu tworzącemu się romantyzmowi przeciwstawił się klasycyzm zupełnie innego typu niż dotychczasowy: bezpieczniej będzie nazwać go pseu-doklasycyzmem. Wiąże się to z odkrywaniem nowych światów, nowych wzorców umiejscowionych daleko w czasie czy w przestrzeni. Z wzorców tych elementy orientalne, zwłaszcza chińskie, chętnie były adaptowane przez rokokowe zdobnictwo. Wzrost znajomości Dalekiego Wschodu sprawił, że stosunki polityczne w Chinach stawały się często pretekstem do krytykowania ustroju własnych krajów. Podobną rolę graty nieraz Indie czy Persja, a raczej dość mętne o nich wyobrażenia. Największą jednak karierę miał zrobić w XVIII w. stereotyp dobrego dzikusa, nie zepsutego cywilizacją dziecka natury, z którego teraz należy wziąć przykład. Stanowisko takie wpłynęło m.in. na ukształtowanie poglądów Jeana Jacquesa Rousseau (1712—1778).

Najoryginalniejszy z filozofów francuskiego oświecenia pochodził z Genewy. Byt samoukiem. Swoją drogę do sławy znakomicie opisał w ekshibi-cjonistycznych Wyznaniach. Rozgłos przyniosła mu rozprawa Czy odnowienie nauk i sztuk przyczyniło się do oczyszczenia obyczajów (1749), w której dawał odpowiedź negatywną, rozpoczynając swą długą walkę przeciw cywilizacji, własności i władzy, Jako źródłom nierówności, nędzy i zepsucia. Najsławniejszym z jego różnorodnych dzieł stała się Umowa społeczna (1762), głosząca idee egalitaryzmu i demokracji bezpośredniej. Naczelną jednolitą władzę suwerenną — w przeciwieństwie do Monteskiusza — przyznawał całemu ludowi. Niejasność jednak sformułowań Rousseau i brak ukazania przez niego realnych dróg osiągnięcia chwalonych ideałów sprawiły, że w praktyce myśl jego miała później często służyć mniej czy bardziej zakamuflowanym formom dyktatury, teoretycznie w imieniu ludu sprawowanej, od Robespierre'a i Napoleona poczynając.

Wystąpienie Rousseau znaczyło koniec hedonistycznej, arystokratyczno--mieszczańskiej, oświeceniowej sielanki. Głos zaczynali zabierać ci przedsta-wiciele mieszczaństwa, którzy nie zadowalali się już wspólnym udziałem w przyjemnościach tego świata, lecz wszystkie je chcieli zagarnąć dla siebie. Znamiennym przykładem jest równoczesna ewolucja wzbogaconego syna paryskiego zegarmistrza Pierre'a-Augustina Ceron de Beaumarchais^go (1732—1799), znanego wówczas spekulanta i handlarza bronią, dostarczaną m.in. i amerykańskim rebeliantom. Jako autor Cyrulika sewilskiego (1775) chwalił jeszcze arystokratyczno-mieszczański alians przeciw starym obyczajom; w Weselu Figara (1784) ukazał jego rozpad, oskarżając bez ogródek arystokratę (który nagle stawał się czarnym charakterem), co więcej —uderzając w zasadę arystokracji.

Beaumarchais walczył szyderstwem, inni mieszczańscy myśliciele tych ostatnich lat oświecenia skłonni są do heroizacji przeciwieństw. Podejmują walkę w obronie „cnoty", której sakralizacja zastępuje wiarę w gust; obok niej pojawia się pojęcie „czucia", zapowiadające już romantyzm, dotąd związane tylko z nabierającą coraz większego znaczenia kategorią „wzniosłości". Te nowe założenia estetyki znajdują rychło swój wyraz zarówno w codziennych zastosowaniach kultury, jak i w wyrastających z nich i krzewiących je wielkich dziełach.

Królestwo „czucia" odnajdywać się teraz będzie głównie w kulturach ludowych. I w czasach rokoka miały one wielkie znaczenie — np. ludowa sztuka bawarska, wzbogacająca zasób elementów dekoracyjnych — teraz jednak mają one dostarczać ideologii. Nurt ten idzie z Wielkiej Brytanii i związany jest z nazwiskiem Jamesa Macphersona (1736—1796), początkowo wydawcy ludowej poezji szkockiej, tłumaczonej i adaptowanej z celtyckiego na angielski. Wkrótce Pieśni Osjana (1761), długo uważane za autentyczne, uczyniły ich autora najsławniejszym fałszerzem w dziejach literatury. Pieśni te wywierać będą wpływ ogromny, zachęcając do badania innych literatur ludowych i powodując falę podobnych fałszerstw: w Anglii rzekomo średniowiecznych poematów pióra Thomasa Chattertona (1752—1770), w Rosji Stówa o pułku Igora (ok. 1800), kompilacji tak znakomitej i tak dobrze służącej wielko-ruskiemu szowinizmowi, że za czasów sowieckich nie wolno było tam kwestionować jej autentyczności (rzecz jest jednak sporna), w Czechach Rękopisu królodworskiego Vaclava Hanki, należącego Już czasowo do fali romantycznej, i wielu, wielu innych.

Poważniejszy charakter miały prace ludoznawcze pruskiego historiozofa, pastora Johanna Gottfrieda von Herdera (1744—1803), urodzonego w Morągu, wychowanego wśród ludowej kultury mazurskiej, który rozpoczął nie tylko publikacja pieśni różnych narodów, ale i badania porównawcze nad literaturą różnych ludów Europy.

Początkowo wydawało się, że wśród mieszczańskich zwolenników heroi-zacji kultury przeważy jednak nurt inny, neoklasyczny. Właściwym jego twórcą był Johann Joachim Winckelmann (1717—1768), autor monumentalnej Historii sztuki starożytnej (1764). Tworząc nową dyscyplinę badawczą, Winckelmann kładł zarazem nacisk na polityczne uwarunkowanie dzieła sztuki i za jej najwspanialszy okres, apogeum sztuki poważnej, szlachetnej i prostej uznał czasy greckiej rzeźby, utożsamianej z grecką wolnością. Wśród krytyków artystycznych, którzy mieli wyciągnąć dalsze konsekwencje z dzieła Winckelmanna, szczególne znaczenie mieli w Niemczech Gotthold Ephreim Lessing (1728—1781), we Francji Denis Diderot, nie tylko jako krytyk sztuki, ale również jako współautor jednego z najbardziej radykalnie antymonarchistycznych dzieł francuskiego oświecenia. Historii filozoficznej i politycznej osiedli i handlu Europejczyków w obojgu Indiach (1770), redagowanej przez Guillaume-Thomasa Raynala (1713—1796). Dzieło to, w warstwie historycznej nowatorskie, po raz pierwszy realizujące istniejące dotąd na papierze i wysuwane głównie przez Woltera postulaty stworzenia historii społeczno--gospodarczej, w warstwie politycznej atakowało niezwykle ostro Kościół i monarchię Burbonów z powodu jej słabości, której skutkiem stała się utrata istotnych dla mieszczaństwa francuskiego rynków kolonialnych. Zastosowana w nim frazeologia liberalna w obronie wolności ludów kolorowych miała później istotny wpływ na powstanie ruchów abolicjonistycznych, wołanie zaś o sprawny rząd wyłoniony przez lud, tj. mieszczaństwo, dla obrony jego interesów, miał później zrealizować wielbiciel Raynala Napoleon Bonaparte.

Przejściowo tylko. I przejściowe były sukcesy zwolenników klasycyzmu. W mrocznych latach rewolucji i Napoleona grozę rzeczywistości oddawać zaczęły mroczne, dzikie w swej posępnej sile malowidła Williama Blake^i (1757—1827) i Henry Fuseliego (1741—1825), najpełniej zaś dawnego dworskiego malarza rokokowej Hiszpanii, później jednak dramatycznego świadka walki swej ojczyzny z francuskim najeźdźcą, Francisco de Goyi (1746— 1828). Demaskowali oni słabe strony mieszczańskiej rewolucji kulturalnej. która wyprzedziła i przygotowała rewolucję polityczną. Ale nie brak było i twórców kultury, którzy umieli rozwijać jej niewątpliwe osiągnięcia. Szwajcar Johann Heinrich Pestalozzi (1746—1827), korygując dziwactwa Roussow-skiego Emila, rozwijając zaś nowe jego idee, położył podwaliny pod pedagogikę współczesną. Johann Wolfgang von Goethe (1749—1832) w twórczości swej umiał harmonijnie połączyć młodzieżowy w stylu bunt mieszczaństwa z obroną odwiecznych wartości kultury, klasyczny ład i umiar z romantycznym sięgnięciem do ludowych korzeni literatury. I wreszcie Immanuel Kant (1724—1804), twórca filozofii krytycznej, dokonując kopernikańskiego przewrotu w tej dziedzinie wiedzy, dając jej ścisłość naukową, odnowił również pojęcie moralności, nadając jej nowe znaczenie, z wolności człowieka wyrosłe i wolnemu człowiekowi służące.