Historia muzyki

STAROŻYTNOŚĆ
(3 tyś. lat p.n.e. – ok. 5 wiek n.e.)

Muzyka rozwijała się na czterech obszarach:
Ř Mezopotamia
Ř Palestyna
Ř Egipt
Ř Grecja
Dowiadujemy się o jej istnieniu przede wszystkim z:
Ř przekazów literackich
Ř hieroglifów (które umieszczane były np. w grobowcach)
Ř ilustracji
Ř znalezisk instrumentów(np. piszczałka pięciootworowa świadczyła o tym, że na pewno wydobywano na niej dźwięki należące do skali pentatonicznej)
Ř z Biblii (w Księdze Daniela znajduje się opis orkiestry Nabuchodonozora, w którym wymienione są różne instrumenty, jakie brały udział towarzysząc nabożeństwom)
Ř zachowały się także instrumenty tj: organy wodne (powstały w Egipcie. Zamiast powietrza miały wodę, która napędzała mechanizm – były bardzo prymitywne)

W Grecji rozwijała się muzyka artystyczna. Zachowało się ok. 20 fragmentów zabytków ze starożytnej Grecji: fragmenty hymnów delfickich, hymnów do muz, do słońca, fragmenty papirusów itd. Znaleziska te mówią o tym, że muzyka starożytnej Grecji stała wówczas na wysokim poziomie.

W Starożytnej Grecji mamy do czynienia z pierwszą muzyką artystyczną. Muzyka wówczas była sztuką synkretyczną, czyli ściśle łączyła się z poezją i tańcem w jedną całość. W starożytnej Grecji stworzono podstawy teorii muzyki – tam została wypracowana terminologia muzyczna, taka jaką posługujemy się do dzisiaj.

Muzyka starożytnej Grecji opiera się na 7-stopniowych skalach, które budowane są w kierunku zstępującym (↓). Te skale składają się z dwóch tetrachordów, które ułożone są w odpowiedni sposób według półtonów.
Wyróżnia się 3 rodzaje tetrachordów:
Ř diatoniczny – w którym możemy stworzyć skalę dorycką, frygijską i lidyjską. Składa się z całych tonów i półtonów
Ř chromatyczny – również był zbudowany z półtonów, ale zawierał w sobie tercję. Ten tetrachord, na którym budowano skale, stanowił podstawę dla muzyki instrumentalnej. Muzyka instrumentalna powstała ze skal opartych na tetrachordzie chromatycznym
Ř enharmoniczny – zawiera ćwierćtony; dziś nie potrafimy go już zapisać. Odległości ćwierćtonowe mogły być wykorzystywane w muzyce wokalnej
Różnym skalom nadawano odpowiedni charakter melodii, np.: niektóre skale używane były do utworów żałobnych (skala lidyjska), inne do radosnych, jeszcze inne do religijnych (skala dorycka).

Formy muzyki starogreckiej związane były z formami greckiej poezji – muzyka podążała za rytmiką słowa. Konstrukcję rytmiczną regulowały stopy rytmiczne, tj: spondej, jamb, trochej, daktyl itd.
Formy komponowane w starożytnej Grecji:
Ř ody
Ř hymny
Ř elegie
Ř pieśni weselne
Ř pieśni dziękczynne (peany)
Ř pieśni na cześć muz, bogów herosów
Ř pieśni na cześć jednego z bogów – Dionizosa, które nazwane były dytyrambami. Stanowiły one podstawę powstania nowej formy – tragedii (pieśń na cześć Dionizosa jako podstawa stworzenia dramatu greckiego)

Dytyramby – były to pieśni związane z obrzędem: stojący na środku aktor grał Dionizosa, a otaczało go 5 innych aktorów, którzy robili dokładnie to samo, co Dionizos, czyli budzili się do życia, powstawali, przeżywali różne uczucia, a potem umierali wraz z całą roślinnością. Z tych przedstawień tanecznych w 6 wieku p.n.e. narodził się dramat grecki, który zrezygnował z kultu Dionizosa, ale za to przejmował każdy wzbudzający uczucia temat. Dramat grecki nigdy nie był wykonywany pojedynczo – zawsze stanowił tetralogi – były to 3 dramaty i komedia, jako odprężający epilog. Aktorom – śpiewakom, towarzyszyli muzycy akompaniujący na aulosach, na kitarze albo lutni. Początkowo dramat wykonywany był przez jednego aktora. Z czasem Ajschylos wprowadził drugiego, a Sofokles trzeciego aktora. Dialog mówiony przerywany był pieśniami. Sofokles nadał tragedii klasyczny kształt.
Miała ona ujednoliconą formę i składała się z części tj:
ü prolog
ü parodos – chór towarzyszący
ü epeizodion – 5 epizodów dialogowanych
ü stasimon – epeizodiony przerywane były występami chóru
ü exodus – część końcowa
W dramacie, partie liryczno – taneczne były wykonywane przez chór, partie sceniczne wykonywane były recytacyjnie przy akompaniamencie instrumentów. Jedna z części tetralogii powstałą z wesołej pieśni chóralnej i dramatycznych scenek rodzajowych. Komedia była zazwyczaj satyrą na problemy ówczesnego życia – podobnie jak działo się to w operze buffa w 18/19 wieku. W komedii, podobnie jak w tragedii, śpiew i muzyka odgrywały bardzo dużą rolę.
Instrumenty jakie wykorzystywali starożytni Grecy, to instrumenty te były pochodzenia obcego, przeniknęły do Grecji z północy. Najpopularniejszym instrumentem była kitara, lira (strunowe) i aulos (dęty). Aulos, to prosta piszczałka. Grecy mieli także podwójny aulos, czyli dwie piszczałki, ale granie na tych piszczałkach stanowiło dla nich wielkie wyzwanie, bowiem tak wydymało policzki, że musieli zakładać na głowę specjalne opaski, żeby nie rozerwało im buzi. Nie było to granie profesjonalne, bo wydobywali tylko poszczególne dźwięki, ale dla nich było to dużym osiągnięciem. Dźwięki na kitarze wydobywane były palcami albo plektronem.
Instrumenty starogreckie mają wielkie znaczenie w rozwoju wszystkich instrumentów, bowiem stały się prototypami dzisiejszych instrumtów tj: cytra, gitara, szłałamaja.
Zachowało się ok. 22 zabytków starożytnych Greków i należą do nich m. in. trzy hymny: do Słońca, do Muzy, do Remezis, hymny delfickie do Apollina, , fragmenty tragedii(żadna nie zachowała się w całości), pean o samobójstwie Ajaksa.


ŚREDNIOWIECZE
(5 wiek – 15 wiek; 10 stuleci)

Początki epoki średniowiecza nazywano wiekami ciemnymi, albo okresem barbarzyńskim. Regularnie tępiono pozostałości kultury antycznej i zapominano o niej. Kościół zdobywał co raz większe wpływy. Pod koniec 12 wieku nastąpiła w Europie względna stabilizacja, co zaczęło sprzyjać kulturze. Budowano miasteczka klasztorne, gdzie mnisi szerzyli wiarę, a lepiej wykształceni zakonnicy oddawali się obok modlitwy studiom. Tworzyli tzw. klistoria. W klistoriach przepisywali i gromadzili księgi. Wśród tych ksiąg, były także księgi z muzyką zgubną. Ok. 10 wieku nastąpił rozkwit kultury średniowiecznej. O wspaniałości tamtych czasów, świadczą zachowane bazyliki i klasztory, wzniesione w stylu romańskim. Rękopiśmienne utwory przechowywane były w bibliotekach i nie były dostępne dla szerokiego kręgu odbiorców. Muzyka dla ludzi średniowiecza była bardzo ważna. Uważali oni, że nic nie jest w stanie oddać stanu duszy, tak jak muzyka. Dlatego też śpiew pełni bardzo ważną rolę. Upowszechniając muzykę bogobojną (religijną), zwalczano zarazem muzykę świecką, ponieważ sławiła ona radość życia doczesnego. W związku z tym, odrzucano instrumenty i muzykę na nich wykonywaną. Uważano, że muzyka instrumentalna jest przejawem pogańskiego kultu. Wiemy jednak, że nie wyeliminowano zupełnie instrumentów, które towarzyszył śpiewom, ale tylko i wyłącznie w muzyce świeckiej (lutnie, kitary, cymbały).
Z czasem, w Europie przybywało wyznawców chrześcijaństwa i kościół powiększył zasięg swoich wpływów. Wraz z tym zrodziła się różnorodność praktyk i nabożeństw lokalnych. Obok starorzymskich, w Mediolanie za przyczyną św. Ambrożego, wykształcił się obrządek ambrozjański (śpiewy ambrozjańskie); we Francji – obrządek gallikański (od Gallów); w Hiszpański – mozarabski; w Irlandii – celtycki.

W 5 i 6 wieku, w trosce o zgodność śpiewy liturgicznego, doszło do kodyfikacji tych śpiewów, w różnych ośrodkach. Wersją oficjalną stały się śpiewy, które zaakceptowano w Rzymie. Historia tę zasługę przypisała papieżowi Grzegorzowi Wielkiemu, który sprawował swój pontyfikat w latach 590 – 604. Oczywiście kodyfikacją śpiewów i ujednoliceniem ich zajmowali się papieże, którzy sprawowali pontyfikat przed Grzegorzem, jednak on jako ostatni papież, został przywołany przez historię jako główny kodyfikator śpiewów kościelnych i od jego imienia, śpiewy oficjalne kościoła rzymskiego nazwano CHORAŁEM GREGORIAŃSKIM.

CHORAŁ, był śpiewem w unisonie. Symbolizowało to jedność wiary, jej nienaruszalność, jedność kościoła. Oprócz tego śpiewano po łacinie – był to język kościoła. W zakres chorału wchodzą śpiewy liturgiczne, towarzyszące nabożeństwom i obrzędom całego roku kościelnego. Śpiewy te, zawarte w graduałach, antyfonaszach i w liber uzualis [???] księdze użytkowej (z wyglądu księga użytkowa, to taka ogromna cegła, w której znajdują się uporządkowane, poklasyfikowane śpiewy, z których do dzisiaj korzystają mnisi, którzy uczą się chorału gregoriańskiego). Źródłami tekstu chorałowego, była przede wszystkim Biblia, a w szczególności psalmy dawidowe. Ponadto źródłem tekstu chorałowego, były teksty, inspirowane Biblią oraz żywoty świętych i męczenników.
Chorał wykonywano na 3 sposoby:
ü recytacyjny
ü responsorialny (dialog między solistą a chórem)
ü antyfonalny (dialog między dwoma równorzędnymi chórami)
Najprostsza melodia chorałowa miała charakter recytatywu, wykonywał ją przede wszystkim kapłan, a bardziej urozmaicony melodycznie śpiew wykonywał chór. Były różne rodzaje śpiewu:
ü sylabiczny – na jedną sylabę przypada jeden dźwięk
ü neumatyczny – na jedną sylabę przypadała neuma (2 lub 3 dźwięki)
ü melizmatyczny – na jedną sylabę przypadało nawet kilkanaście nut.
Chorał opierał się na 8 skalach modalnych, które były 7-stopniowe i diatoniczne (↓): trotus, deuterus, strictus, detrardus, czyli dorycka, frygijska, lidyjska, miksolidyjska oraz cztery skale pochodne, których część dźwięków była wspólna, budowanych o kwartę niżej z tym samym finalis. Chorał kultywowano przede wszystkim w ośrodkach klasztornych. Tam, oprócz codziennej pracy, każdego dnia modlono się godzinami kanonicznymi, liturgią godzin albo oficjum (dziś jest to modlitwa brewiarzem). W ramach oficjum śpiewano psalmy, hymny i kantyki. Modlitwy rozpoczynano wczesnym świtem (ok. 1 w nocy), a kończono o zachodzie słońca. Zasadniczy schemat oficjum, ustalony został w 6 wieku przez św. Benedykta. Te godziny kanoniczne otrzymały swoją nazwę: Jutrznia, Chwalba, Pryma, Tercja, Seksta, Nona, Nieszpory, Kompleta. Do dzisiaj z tych godzin, dla całej wspólnoty parafialnej, zachowały się tylko nieszpory, które wykonywane są najczęściej w jakieś święta maryjne (na Śląsku w każdą niedzielę).

W cyklu rocznym wyróżniały się święta. Wszystkie święta obchodzone były przez oktawy, czyli przez 8 kolejnych dni (oktawa była liczbą doskonałą). Doszło do tego, że w ciągu całego roku liturgicznego było tylko 6 dni zwykłych. Święta i nabożeństwa musiały być bardziej uroczyste, w związku z tym odprawiano Msze Św.
Schemat Mszy ustalił się ok. 7 wieku i obowiązuje do dziś. W 9 wieku dodano do tego schematu credo, aby zapobiec herezjom.

Ordinarium missae (części stałe):
ü Kyrie (trzyczęściowe)
ü Gloria (melizmatyczne)
ü Credo (melizmatyczne)
ü Sanctus
ü Benedictus
ü Agnus Dei (trzyczęściowe)
Później Sanctus i Benedictus zostały ujęte w jedną całość.

Proprium missae (części zmienne) – w zależności od święta zmieniał się teksty i melodie:
ü Introlit – śpiew wstępny, który składa się z krótkiej antyfony, wersetu psalmowego i doksologii (formuła modlitewna dotycząca Trójcy Świętej, występująca zawsze na końcu psalmu)
ü Graduał – nazwa pochodzi od miejsca wykonywania – na stopniach ołtarza
ü Alleluja – bardzo ważna część. Składa się z wersetu psalmowego (tak jak dzisiaj) i jubilacyjnej części Alleluja, czyli wielkiego melizmatu na słowie alleluja. Później z tego melizmatu powstały nowe formy chorałowe.
ü Offertorium – muzyczne centrum nabożeństwa mszalnego (ofiarowanie)
ü Communio – śpiew, który towarzyszył komunii świętej.

W 9 wieku do śpiewów chorałowych doszły też inne formy tworzone według nowych reguł: są to tropy i sekwencje.

TROPY – (trop w znaczeniu literackim, to interpolacja – wstawka – w tekście). Praktyka tropowania polegała na wstawianiu nowego tekstu między słowa tekstu liturgicznego. Nowe słowa mogły być bardzo krótkie (np.: jedno słowo) lub bardzo długie (np.: całe wiersze lub poematy). Podpisywano także tekst pod istniejące melizmaty melodii chorałowej. W znaczeniu muzycznym trop jest interpolacją muzyczną, czyli wstawką jakiejś nowej melodii.

SEKWENCJA – rozwinęła się z melizmatu na słowie Alleluja.Pod powstały melizmat (czyli bardzo ozdobną melodię) podstawiano tekst. Z czasem, kiedy teksty te były już bardzo rozbudowane, wierszowane i rymowane, sekwencja usamodzielniła się. Nastąpiło to mniej więcej w 12 wieku. Sekwencja miała regularną liczbę sylab i regularny rytm. Melodia przestała przypominać melizmat na słowie Alleluja i nie była już parafrazą modelu gregoriańskiego, była zupełnie nowa. W ciągu wieków powstało bardzo dużo sekwencji (ok. 9 tysięcy), ale na Soborze Trydenckim (1545 – 1563) liczbę sekwencji ograniczono do 4 i są to:
ü „Victime Paschali Laudes” – na Wielkanoc, śpiewana w pierwszy dzień świąt przed Ewangelią
ü „Veni Sancte Spiritus” – na Zesłanie Ducha Świętego
ü „Lauda Sion” – na Boże Ciało
ü „Dies Irae” – mszy żałobnej. W średniowieczu msza żałobna cieszyła się wielkim uznaniem, bo bardzo bano się tego, co będzie po śmierci. Dlatego mnisi szczególnie modlili się za zmarłych, wierzyli, że to im pomoże.
Na początku 13 wieku, kościół dołożył jeszcze jedną sekwencję:
ü „Stabat Mater” („Stała Matka Boleściwa”) – na Wielki Post, często włożona jest w Gorzkie Żale. Tekst tej sekwencji wykorzystywany był już wcześniej, bo w repertuarze wszystkich twórców, był ulubionym tekstem niemal przez wszystkie stulecia, aż do dziś.
W 10 wieku na wzór tropów i sekwencji, zaczęto tworzyć nowe śpiewy religijne – historie o życiu świętych. Częściowo były one rymowane, częściowo pisane prozą. Wykonywano je w ramach officjum.

NOTACJA

Najwcześniejsza notacja, to notacja heironomiczna. Składała się z neum, które umieszczano bezpośrednio nad tekstem. Notacja ta nie wyznaczała dokładnej wysokości dźwięku, była pomocna tylko dyrygentowi. Takiej notacji nie można odtworzyć. Wtedy była potrzebna, ponieważ nie wszyscy byli wykształceni w zakresie nut.

Drugą notacją, bardziej dokładną, była notacja literowa. Występuje najczęściej w traktatach teoretycznych. Do oznaczania wysokości dźwięku używano liter alfabetu łacińskiego albo greckiego. Litery te były umieszczane odpowiednio nad tekstem.

Notacja diastematyczna (diastema – odstęp), to notacja jeszcze bardziej dokładna. Określała ona dokładnie interwały. Początkowo był to zapis bez linii, później wprowadzono dwie linie barwione: F – czerwoną i C – żółtą (dokładnie wiedzieli, jaki dźwięk będzie nad linią a jaki pod linią) Z tych linii wykształciły się klucze i tak oto w notacji chorałowej istnieją dwa klucze f i c. Z czasem dodano jeszcze dwie linie i tak zostało już do czasów dzisiejszych – czteroliniowy zapis, na którym umieszczano najpierw neumy heironomiczne, a potem nota quadrata.

ORGANUM – 9 WIEK
Mamy organum kwintowe i kwartowe. Głos zaczerpnięty z chorału gregoriańskiego , to vox principalis (najważniejszy). Do niego dokomponowywano w interwale kwarty lub kwinty drugi głos, który nazywał się vox organalis. W praktyce wykonawczej słychać było nie tylko te dwa głosy (podstawowy i dokomponowany), ale głosy zdwajane były w oktawach, stąd otrzymywało się pełne brzmienie (mimo, że interwały te brzmią pusto, bo są to konsonanse doskonałe). To równoległe organum rozpoczynało się interwałem prymy, sekundy, tercji, dopiero potem szło na kwartę i na niej się opierało.
Czasem napotykano na tryton, który uważany był wówczas za fałszywy, diaboliczny interwał. W związku z tym, jeden z głosów musiał poruszać się w innym kierunku niż równoległy. Ta praktyka doprowadziła do coraz większego usamodzielniania się głosu drugiego, w związku z czym z czasem zaczęto też wykorzystywać inne interwały.

Kolejnym etapem w rozwoju muzyki wielogłosowej jest I połowa 12 wieku, czyli epoka Saint Martial, ponieważ twórcy skupiali się w klasztorze Saint Martial w de Limages na południu Francji. W tym czasie organum wchodzi w nowe stadium. Nie jest już improwizowane, ale specjalnie komponowane. W organum kwintowym lub kwartowym do głosu chorałowego dośpiewywano kwartę lub kwintę – nie trzeba było tego zapisywać. W epoce Saint Martial, dochodzi do wielu komplikacji, a organum nie jest już improwizowane, ale specjalnie komponowane. Powstają tam dwa nowe typy techniki:
ü technika organalna (diaphonia basilica) – na nutę vox principalis (które było zapisywane nutami kwadratowymi o długich wartościach), przypadały liczne vox organalis. (Na jedną nutę przypada bardzo dużo nut w drugim głosie)
ü technika discantowa – technika ta miała dwie odmiany:
- na jedną nutę vox principalis przypada jedna nuta vox principalis, czyli nota contra notom
- na jedną melizmę vox principalis przypadała jedna melizma vox organalis, czyli melizma przeciw meliźmie
Powstanie tych technik doprowadza do wielkiej samodzielności obu głosów.

Kolejny etap w rozwoju muzyki wielogłosowej, to epoka Notre Dame, obejmująca prawie 100 lat. Stanowi ona punkt kulminacyjny w rozwoju wielogłosowości. Nazwa pochodzi od paryskiej szkoły śpiewaczej, znajdującej się przy katedrze Notre Dame. Muzyka tego czasu była ambitna sztuką duchową. Wykonywana była przede wszystkim podczas liturgii. Kompozytorzy nadal pozostają anonimowi – piszą na Chwałę Bożą. Z angielskich traktatów 13-wiecznychdowiadujemy się o dwóch twórcach znanych z nazwiska, są to Leoninus i Perotinus.
W epoce Notre Dame mamy tzw. rytmikę i notację modalną.
Rytmika modalna związana była z modi rytmicznymi, które były trójmiarowe i odpowiadały łacińskiej liryce rytmicznej, czyli zostały zaczerpnięte z dzieł pisanych. Od tych podziałów metrycznych przyjęły swoje nazwy (półnutą oznaczano akcenty mocne, a ćwierćnutą słabsze). Wszystkie modi przyjmują nazwę jak w poezji (trochej, jamb, daktyl itd.) Charakterystyczne jest to, że nie można odczytać wartości jednej nuty, nie wiadomo ile trwała jedna nuta. Wiadomo natomiast ile trwa cała grupa rytmiczna. Czyli modi rytmiczne, to inaczej notacja grupowa (znamy tylko wartość czasową całej grupy, a nie poszczególnych dźwięków).
Inne gatunki komponowane oprócz organum w epoce Notre Dame to: conductusy, klauzule i bardzo małe ilości motetów (motet, to gatunek charakterystyczny dla późniejszego okresu).
Organum ze szkoły Notre Dame, to głównie opracowania responsorialnych śpiewów mszy. Największym zbiorem organum jest księga napisana przez Leonina. Są to dwugłosowe organa na cały rok kościelny. Księga zatytułowana jest „Magnum liber organum”, czyli „Wielka księga organ”. W tej księdze zmieniły się nazwy głosów: już nie ma vox principalis i vox organalis. Głos, który w pochodził z chorału nazywa się teraz cantus lub tenor, natomiast głos dokomponowany to discantus (znaczy przeciwny), albo po prostu duplum (drugi). Na przełomie 12 i 13 wieku liczba głosów w organum zwiększyła się do trzech lub czterech. Głos trzeci nazywał się triplum, a czwarty quadruplum. Wszystkie głosy poruszały się w rejestrach wysokich, czyli w rejestrze tenorowym lub discantusowym. Nie było rejestru basowego (pojawił się on dopiero w 15 wieku). Ponieważ ambitus był wąski, głosy często krzyżowały się i zachodziły na siebie.
Mistrzem organum 3- i 4-głosowego był Perotinus. Komponował on także
KLAUZULE – czyli wielogłosowe opracowania chorału gregoriańskiego. Z klauzul powstał motet, który będzie się rozwijał do 20 wieku. Praktyka śpiewania wielogłosu na przemian z chorałem gregoriańskim przetrwała do 16 wieku. Taki sposób wykonywania na przemian chorału i wielogłosu, nazywamy techniką alteracji. Dla klauzul charakterystycznym było uaktywnienie tenoru, czyli głosu najniższego. Klauzule stały się podstawą powstania nowego gatunku, czyli motetu. Opracowywano je w różnych technikach: organalnej, discantowej i w tzw. technice copula, czyli w połączeniu tych wszystkich technik.

Innym ważnym gatunkiem w epoce Notre Dame był
CONDUCTUS – czyli pieśń jedno-, dwu- lub trzygłosowa. Początkowo religijna, czerpiąca z chorału gregoriańskiego, a z czasem również i świecka. Tekst głosu najniższego śpiewany był także przez głosy wyższe. Charakterystyczną cechą było pokrywanie się sylab w pionie. Była to pewna synchronizacja między głosami. W paryskiej szkole Notre Dame, organum osiągnęło taką doskonałość, jak fuga w czasach Bacha – zostało doprowadzone do perfekcji.

Czterogłos wokalny, jaki zaistniał u Perotina, okazał się niezastąpiony i najodpowiedniejszy. Nie znaczy to, że nie było mniejszej ilości głosów, ale w muzyce religijnej czterogłos był najbardziej pożądaną strukturą. Praca artystyczna Leonina i Perotina przebiegała równocześnie z budową katedry Notre Dame. Budowę rozpoczęto w 1083 roku i na ten okres przypada działalność owych wybitnych twórców. Zauważa się podobieństwo między budową gotyckiej katedry, a konstrukcją organum quadruplum.

ARS ANTIQUA (sztuka stara)
(II połowa 13 wieku; 1250 – 1320)
Głównym gatunkiem uprawianym w tym czasie był motet.
MOTET mógł być wykonywany przez wokalistów, instrumentalistów lub przez oba składy, ale instrumenty zdwajały głosy wokalne. Nie były samodzielne, w związku z czym, nie możemy mówić o muzyce wokalno – instrumentalnej. Skład, na jaki komponowany był dany motet nie był określony.
Typy motetów w Ars Antiqua:
ü quadruplum
ü triplum
ü motetus (wykorzystywał w sobie jakiś głos)
ü tenor (zawsze był głosem instrumentalnym, zaczerpniętym z chorału)
MOTET POJEDYNCZY DWUGŁOSOWY – pojedynczy, ponieważ wykorzystuje tylko jeden tekst (tekst mógł być francuski, włoski, łaciński o przeróżnej treści).
MOTET PODWÓJNY TRZYGŁOSOWY – wykorzystywał inny głos instrumentalny i dwa różne teksty. Teksty te były zazwyczaj nudne i niezależne względem siebie (różne treści). Czasami zdarzało się, że jeden głos śpiewał np.: w języku łacińskim, a drugi po francusku. Były to tzw: motety wielotekstowe.
MOTET POTRÓJNY CZTEROGŁOSOWY – zawierał instrumentalny tenor i trzy różne głosy z różnymi tekstami. Jeśli chodzi o rytm, to obowiązywała zasada, że w tenorze były najdłuższe wartości, (podobnie jak w organum w epoce Notre Dame). Im wyższy głos, tym drobniejsze wartości (najwyższy głos najbardziej ruchliwy)
MOTET KONDUKTOWY – na bazie instrumentalnego tenoru, wykorzystywał w dwóch lub trzech głosach wyższych, ten sam tekst w tym samym języku – łacińskim. Ruchliwość rytmiczna wszystkich głosów jest podobna. Był to motet najbardziej odpowiedni dla liturgii.

Najwybitniejszym przedstawicielem epoki Ars Antiqua był Petrus de Cruse – kompozytor i teoretyk francuski. W epoce Ars Antiqua oprócz motetów komponowano:
ü organa
ü conductusy
Wprowadzono także nową technikę komponowania – technikę hoquetową (hoquetus – czkawka, łkanie). Przyjęła się od techniki śpiewaczej, polegającej na szybkiej wymianie między dwoma głosami. Początkowo techniki hoquetowej używano w jakichś szczególnych miejscach tekstu dla podkreślenia ważności, uzyskując efekt łkania.
W epoce Ars Antiqua powstaje nowy typ notacji – notacja menzuralna (menzura – miara). Oznacza to, że wartości poszczególnych nut będą w stosunku do siebie w pewnych zależnościach. W traktacie Franca z Kolonii zamieszczona została notacja, gdzie najdłuższą wartością rytmiczną była podwójna longa, o połowę krótszą – longa, i kolejno: brevis, semibrevis, minima, semiminin – najmniejsza. Notacja menzuralna, określałą wartości poszczególnych nut i jest to duży postęp w porównaniu z epoką Notre Dame, gdzie znano tylko wartość czasu trwania całej grupy. Była stosowana do końca średniowiecza i została nazwana czarną notacją menzuralną (zaczerniano w środku nuty). Biała notacja menzuralna różniła się tym, że niektóre nuty nie były zaczernione. Czarna notacja stała się później podstawą współczesnej notacji.


ARS NOVA (sztuka nowa)
(14 wiek, Francja)
Nazwa pochodzi od traktatu Filipa de Vitry „Ars Nova”, zawierającego praktyczne zasady ówczesnej muzyki wielogłosowej. W szerszym znaczeniu Ars Nova oznacza styl muzyki francuskiej i włoskiej tego okresu. Stanowi ona łącznik między wczesną epoką wielogłosowości (organum), a okresem jej wielkiego rozkwitu w 15 i 16 wieku. Rośnie zainteresowanie muzyką świecką, co wiąże się z przeobrażeniami życia społecznego. Zawodowa muzyka staje się wyłącznie wielogłosowa.
KONTRAPUNKT – nowa nazwa na oznaczenie muzyki wielogłosowej – punctum contra punctum - w miejsce dawnego organum, diaphonii, discantusa. Wyłaniają się pierwsze zasady prowadzenia poszczególnych głosów np.: rozbieżny lub przeciwny ruch głosów, który zapobiega równoległemu postępowi dwóch konsonansów doskonałych, stosowanie przejściowo dysonansów, konsonansów doskonałych na początku i końcu utworu. Prawidła kontrapunktu miały wpływ na harmonikę tamtych czasów – surowość brzmienia pustych konsonansów, monotonia kolorystyczna. Głównym środkiem techniki polifonicznej staje się imitacja, na której oparte są główne formy świeckie

Wybitnymi przedstawicielami we Francji byli: Filip de Vitry i Guilliame de Machaut. U Filipa de Vitry, w motecie odcinki izorytmiczne tenoru rozbudowują się, co wpływa zasadniczo na budowę motetu, który staje się utworem wieloodcinkowym, zależnym od czynnika rytmometrycznego. Nad tenorem umieszczane były dwa głosy o swobodnej linii melodycznej.
Dalej rozwija się motet izorytmiczny. Machaut, wprowadza do niego elementy balladowe, świeckie. Jako pierwszy stworzył pięcioczęściową mszę motetową na koronację Karola V, która staje się pierwszą wielogłosową formą cykliczną. Jednak jako nadworny kompozytor tworzy on też dla potrzeb dworu królewskiego. Rozwija bogatą twórczość pieśniarską, wskrzesza formy liryki rycerskiej – balladę i formy refrenowe tj: rondo, virelai oraz przenosi je na grunt wielogłosowości. Wykorzystuje w nich bogate środki techniczne tj: technikę kanoniczną: rak, koloraturę. Zasługą jego jest dokonanie syntezy tradycji trubadurów z tradycjami szkoły francuskiej.

MOTET IZORYTMICZNY – polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych. Powtarzana formuła rytmiczna zwana talea, mogła występować w swojej postaci zasadniczej, ale mogła być też przekształcana. Stosowano zarówno powiększanie wartości rytmicznych jak zmniejszanie ich – najczęściej o połowę. Powtarzalność mogła też dotyczyć elementu melodycznego, a schemat taki nosił nazwę color.

Duże znaczenie dla Ars Nova ma masza Guillaume’a de Machaut pt: „La messe de Nostre Dame” (1349 –1363). Jest to prawdopodobnie najdoskonalsze opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. Jest utworem czterogłosowym. W długich tekstach, kompozytor wykorzystuje technikę konduktową, pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. W częściach tj: Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, Amen Credo, pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego.

Francesco Landini – niewidomy organista, wirtuoz gry na tym instrumencie. Był również wybitnym poetą. Zasłynął z tego, że stworzył kadencję, w której unika bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis (7+6+1 stopień)

We Włoszech wraz z rozwojem literatury i malarstwa, rozwijała się wielogłosowa muzyka świecka. Centrum kulturowym były miasta tj: Bolonia, Padwa, Florencja, Wenecja, Rzym. W tym czasie powstawały formy związane tematycznie z życiem, o charakterze użytkowym jak: madrygał, caccia, ballata. Muzyka włoska, choć korzystała ze zdobyczy francuskiej polifonii i wzorów formalnych, to przewyższała ją bogactwem melodycznym i harmonicznym.
Przedstawiciele tego okresu: G. de Bologna, Francesco Landino, Bartolino da Padwa.

MADRYGAŁ – początkowo dwugłosowy, gdzie głos górny był bogato ornamentowany, ruchliwy, a dolny stanowił podporę harmoniczną i uzupełnienie rytmiczne, często też zastępowany był przez instrumenty. Madrygał w pierwszej fazie rozwoju był formą bardziej homofoniczną niż polifoniczną o tematyce zróżnicowanej, alegorycznej, politycznej, satyrycznej, a budową zbliżał się do pieśni francuskich truwerów.

CACCIA – popularny w 14 wieku kanoniczny utwór dwu-, trzygłosowy, gdzie głos trzeci – tenor, stanowił podporę harmoniczną utworu i wyodrębnił się wyraźnie pod względem melodycznym i rytmicznym. Caccia przyjęła formę dwuczęściową, gdzie druga część pełniła funkcję refrenu. Tematyka obejmowała ilustracje przyrody, odgłosów i scen leśnych.

BALLATA – rozwijała się w II połowie 14 wieku, pod wpływem muzyki francuskiej, miała charakter taneczny, rozwijała się w formie ronda, które jest odpowiednikiem virelai. Ponadto pojawiają się liczne formy świeckie o charakterze tanecznym, prostej budowie zwrotkowej, homofonicznej fakturze.


LIRYKA ŚWIECKA (11 wiek)
Wiąże się z działalnością trubadurów w Południowej Francji i truwerów w Północnej Francji oraz minnezingerów na obszarach niemieckojęzycznych. Muzykę świecką kultywowano wśród szlachty. Do nich dołączali klerycy oraz mieszczanie. Samo określenie trubadurzy i truwerzy oznaczało twórców, wynalazców muzyki. Różniły się ich dialekty francuskie, a granicę wyznaczała Loara. Średniowieczna sztuka pieśniowa wykształciła wiele form tekstowych i muzycznych. Wyróżniamy 4 podstawowe typy:
ü litanijny – formą należącą do tego typu jest chanson de geste, czyli etos bohaterski o czynach sławnych ludzi, np.: „Pieśń o Rolandzie” . Typ ten charakteryzuje się długimi wersami i każdy wers śpiewany jest na tę samą melodię
ü sekwencyjny – tu należą takie formy jak estampida oraz lai. Są to utwory wierszowane, składające się z regularnych zwrotek o regularnych wersach
ü hymniczny – nawiązuje do hymnów religijnych
ü rondowy – należą: ballada, rondo, virelai.
Melodie trubadurów i truwerów były zbliżone do pieśni religijnych. Opierały się na skalach kościelnych, a rytmika wypływała z deklamacji tekstu – jak w chorale gregoriańskim. Melodie trubadurów i truwerów były zapisywane za pomocą takiej notacji, jakiej używano przy zapisywaniu chorałów. Teksty były głównie o tematyce miłosnej, politycznej, społecznej, wzywały do wypraw krzyżowych, były to też lamentacje na śmierć władcy, a także pieśni taneczne. Zachowało się ok. 2,5 tysiąca wierszy i ok. 300 melodii trubadurów.
Pierwszym znanym trubadurem był Wilhelm IX Akwitański. Prawdopodobnie przed nim również działali trubadurzy, jednak on przeszedł do historii jako pierwszy.
Inni to:
ü Bernart de Vadntadorn,
ü Piere Vidal,
ü Folquet de Marseille.
Twórczość truwerów zachowała się bardziej bogato: ok. 2 tyś melodii i ok. 4 tyś wierszy. Do najsłynniejszych truwerów należeli:
ü Ryszard Lwie Serce,
ü Adam de la Halle,
ü Thibout de Champagne.
Codzienny rytm trubadurów i truwerów wyznaczały święta religijne i kościelne. Trubadurzy zawsze czekali na święta, specjalnie przygotowywali się do nich, ponieważ były one okazją do zabaw i pozwalały zdobywać im środki do życia. Mogli wtedy występować – przy okazji świąt religijnych odbywały się jarmarki i odpusty – tam mogli prezentować swoją sztukę. W ciągu roku, miesiącami które były najbardziej dochodowe były: kwiecień i maj. Zima, to czas polowań i uczt, więc biesiady odbywały się na wnętrzach zamków i tam trubadurzy występowali przed publicznością. Znacznie mniejszą niż na wolnym powietrzu. Trubadurzy należeli do strefy laickiej, mimo, że wielu z nich otrzymała wykształcenie duchowe – czyli byli duchownymi, ale prowadzili życie świeckie. Trubadurzy i truwerzy związani byli przede wszystkim z miejskimi rozrywkami tj: taniec, gra w szachy, gra w kości. Nie wiadomo, czy truwerzy i trubadurzy używali jakichkolwiek instrumentów. Prawdopodobnie tak, ale nigdzie nie jest o tym wyraźnie napisane. Instrumenty wykorzystywano tylko na przedstawieniach artystycznych, na rycinach manuskryptów, a także na ensamblach cechowych. Nie wiadomo w jaki sposób były używane. Najczęściej używanym instrumentem był fidel, harfa, flet, dudy. Trubadurzy byli poetami i kompozytorami zarazem, a także byli pierwszymi wykonawcami swoich utworów. Każda prezentacja własnego dzieła była wyjątkowym wydarzeniem i wymagała mobilizacji całego talentu danego twórcy. Przed takim wystąpieniem przedstawiali oni komentarz do treści pieśni i modulowali w sposób bardzo charakterystyczny swoim głosem, przez co skłaniali wszystkich biesiadników do milczenia. Starali się zainteresować sobą wszystkich uczestników biesiad. Trubadurzy i truwerzy mieli wywierać swoją prezentacją dobre wrażenie i chcieli aby pieśni, które wykonują podobały się odbiorcy.
Mniej więcej w tym samym czasie na obszarze niemieckojęzycznym również pojawiła się liryka świecka, która ze względu na przewagę tematyki miłosnej nazywa się minnezangiem. Twórczość minnezangu uprawiała głównie arystokracja, rycerstwo, uzdolniona czeladź. Pod koniec średniowiecza minnezang zastąpiony przez mieszczański majsterzang. Melodie tworzyli sami poeci – tak jak w przypadku trubadurów i truwerów. Wierszy nie recytowano, tylko śpiewano. Do zapisu tych melodii używano notacji chorałowej. W przypadku miennezingerów wiadomo, że towarzyszyły im instrumenty. Były one podobne jak we Francji czyli: fidel, lutnia, harfa. Wiadomo również, że instrumenty wykonywały głównie wstępy przed pieśnią i zakończenie. Jeśli towarzyszyły śpiewakowi, to dublowały melodie głosu wokalnego. Czasami to melodia instrumentalna była wzbogacona ozdobnikami i różnymi wariantami, przez co stanowiła jak gdyby drugi głos. Jednak i wtedy nie można było mówić o muzyce wokalno – instrumentalnej, ponieważ nie była to zupełnie samodzielna partia. Minnezingerzy wykonywali pieśni i tworzyli je dla znanego im kręgu odbiorców. Doskonale wiedzieli przed kim będą występować – w przeciwieństwie do trubadurów i truwerów, którzy w zdecydowanej większości występowali przed przypadkowym odbiorcą.
Do najsłynniejszych minnezingerów należą:
ü Henryk VI Franenlob, zwany Henrykiem z Miśni.
ü Tannhouser,
ü Walther von der Volkentein.
Najważniejszym rękopisem minnezingerów, w którym zachowały się melodie i teksty tj: Karmina Burana z ok. 1600 roku. Były tam też teksty religijne, maryjne, a także teksty świeckie. Minnezingerzy działali przede wszystkim w Austrii, Bawarii, Turynii, Górnej Saksonii.
Ich działanie przejęli majstenzingerzy, czyli rzemieślnicy, majstrzy. Oni przyłączali się do szkół śpiewaczych, których działalność ustalona była na zasadzie pewnych reguł i przepisów. Pieśni zbierano w rękopisach, które były pilnie strzeżone. Najbardziej strzeżoną księgą była: „Złota księga z Moguncji”. Podczas cotygodniowych wystąpień, śpiewak przedstawiał za każdym razem nową pieśń. Śpiewacy oceniani byli przez specjalną komisję, która była za kurtyną. Rozróżniano tutaj różne grupy muzyków [hierarchia w cechu]: uczniowie – którzy, jak podają źródła – najczęściej nie trzymali się reguł, poeci – którzy śpiewali swoje własne teksty do melodii już istniejących i mistrzowie – którzy tworzyli nowe teksty i nowe melodie. Najsławniejszymi majsterzingerami byli: Hans Zaak i Michael Behajn oraz Henryk z Miśni – ten sam, który początkowo sympatyzował z minnezingerami. Majstenzingerzy zakładali swoje cechy we wszystkich miastach Europy. Ich działalność trwała bardzo długo – została zakończona w I połowie 19 wieku (1829).


MUZYKA POLSKA (15 wiek)
Z tego czasu zachowało się bardzo mało zabytków.

I etap rozwoju muzyki
Jest to głównie muzyka ludowa. Wspominają o tym pisarze, kronikarze, Gall Anonim (wspomina on także, że w Polsce uprawiano taniec i śpiewano pieśni zarówno z towarzyszeniem instrumentów jak i bez).
Instrumenty jakie były używane na ziemiach polskich:
ü róg
ü pięciootworowa piszczałka (pokazuje, że posługiwano się pentatoniką, czyli skalą archaiczną)
Instrumentarium stanowiły instrumenty dęte.

Od 10 wieku do Polski zaczyna napływać z zachodu Europy chorał gregoriański. Wykonywany był w takich ośrodkach(są to ośrodki siedzib królów, klasztory itp.) jak:
ü Poznań
ü Gniezno
ü Kraków
ü Kruszwica
ü Płock
ü Sieradz
Tam chorał jest pielęgnowany i wykonywany przez muzyków sprowadzanych z zachodu Europy. Wykonawcami chorału byli wyłącznie cudzoziemcy. Kształcenie polskiej młodzieży w zakresie chorału datuje się mniej więcej od 1080 roku w Krakowie i Gnieźnie w szkołach katedralnych.
Pierwszą polską kompozycją związaną treściowo z Polską, była antyfona „Magna vox” – powstała w Gnieźnie w 1127 roku. Muzyka kościelna ówcześnie ma wielkie znaczenie i jest związana głównie z kultem świętych: Św. Wojciecha, Św. Stanisława, Św. Wacława i Św. Floriana. Od strony muzycznej są to najczęściej historie rymowane, sekwencje i hymny.
Pod koniec 13 wieku rozpoczyna się historia polskiej pieśni, tzn. pieśni z tekstem w języku polskim. Pierwszym takim zabytkiem jest „Bogurodzica”. Pierwszy zapis pochodzi z 1407 roku, ale badacze datują czas jej powstania na koniec 13 wieku. Śpiewana była przez rycerstwo i lud. Do dzisiaj nie wyjaśniono autorstwa tej pieśni. Stwierdzano tylko, że musiał ją skomponować wykształcony muzyk.

Również w tym samym czasie pojawiła się w Polsce wielogłosowość (13 wiek). W Europie trwa od 9 wieku. Wielogłosowość jest bardzo rozwinięta, nawiązywała do paryskiej szkoły Notre Dame. Świadczy o tym jeden z zabytków znaleziony u sióstr Klarysek w Starym Sączu – „Omnia beneficia” – odnaleziony w II połowie 20 wieku (1970). Jest to conductus.
Późne średniowiecze w Polsce (II poł. 14 w. – koniec 15 w.)
Powstaje i rozwija się przede wszystkim polska pieśń religijna, powstają pieśni tj:
ü „Przez Twe święte zmartwychpowstanie”
ü „Wesoły nam dzień nastał”
ü „Chrystus nam się narodził”
ü „Radości wam powiem”
liczne pieśni żakowskie („Breve regnum”), rycerskie, dworskie, mieszczańskie.
W 15 wieku powstaje wielogłosowa kompozycja w języku polskim: „Chwała Tobie Gospodzinie”. Jest to najstarszy utwór wielogłosowy z tekstem polskim, pochodzący z 15 wieku, a treściowo dotyczy św. Stanisława.

Dojrzałe średniowiecze I poł. 15 wieku
Działa najwybitniejszy twórca polskiego średniowiecza – Mikołaj z Radomia (Mikołaj Radomski). Nie zachowało się wiele utworów, ale ich analiza świadczy o wysokim poziomie artystycznym. Widać pewne powiązania do kompozytora szkoły burgundzkiej – Gijona di Faj – szczególnie w „Magnificat”, który rozpoczyna się fax bourdonem, czyli techniką równoległego prowadzenia głosów. Zachowało się w sumie 9 kompozycji Mikołaja z Radomia – wszystkie są tzrygłosowe. Są to ballady i pojedyncze części mszalne (Kyrie, Gloria)

Drugim przedstawicielem muzyki polskiej jest Piotr z Grudziądza. Studiował on na Uniwersytecie na Akademii Krakowskiej, ale potem przeniósł się do Bazylei, tam zamieszkał, a resztę życia spędził na Śląsku. Z Polską ma dość luźny związek. Jego utwory są głównie 2- i 3-głosowe, choć komponował także 4- i 5-głosowe (w sumie 18 kompozycji)