Futuryzm.

Futuryzm- awangardowy kierunek literatury artystycznej o skrajnej orientacji antytradycjonalistycznej (awangarda), występujący z hasłami tworzenia nowych form sztuki i nowego stylu życia, zgodnego z rytmem przemian XX-wiecznej cywilizacji W dziejach futuryzmu wyodrębnia się zwykle trzy etapy

1. Narodziny kierunku i rozprzestrzenianie jego idei różnych dziedzinach sztuki
(1907-14): publikacja pierwszego manifestu literackiego futuryzmu, ogłoszonego 1909 przez pisarza włoskiego F.T. Marinettiego, główna ideologia i teoretyka ruchu, proklamacja futuryzmu w malarstwie (1910) i w muzyce (1913), rozwój futuryzmu w Rosji (po 1910), gdzie jego program formułowali poeci i malarze D. Burluk, W. Chlebnikow, A. Kruczonych i W. Majakowski (alamanach Poszczoczyna obszczestwiennomu wkusu 1912)

2. Krystalizacja poetyki futuryzmu i dalsze upowszechnienie jego haseł, m.in. w Polsce, przy jednoczesnej polaryzacji wewnątrz ruchu ( 1914-23), np. rozbicie futuryzmu rosyjskiego na tzw. egofuturyzm i bardziej radykalny kubofuturyzm

3. Stopniowe wygasanie kierunku (po 1923) który we Włoszech zdążał do przymierza z ruchem faszystowskim tracąc swój pierwotny status „wolnej sztuki” a w ZSRR przekształcił się w „lewy front sztuki”, angażujący się w dzieło rewolucji proletariackiej. Jedynie w muzyce koncepcje futuryzmu ( tzw. bruityzm – „sztuka szmerów”) nie przestawały animować wyobraźni twórców. W programach i twórczości futuryzmu polskiego widoczne są zarówno wpływy rosyjskie i włoskie jak i cechy oryginalne. Wzmianki i relacje o futuryźmie włoskim pojawiały się już od 1909 r. Za prekursora kierunku uważany jest J. Jankowski, jako autor wierszy ogłoszeniowych w czasopismach od 1913, . Jako ruch artystyczny futuryzm polski ukształtował się 1918-19. W Krakowie B. Jasieński i S. Młodożeniec, którzy w czasie wojny zetknęli się z futuryzmem rosyjskim, założyli 1919 klub futurystów Katarynka. Współdziałał z nimi T. Czyżewski, współtwórca (1917) awangardowej grupy Formistów Polskich i uczestnik, wraz L. Chwistkiem, imprez futurystycznych (miejscem spotkań przedstawicieli obu ugrupowań stał się 1921 klub Gałka Muszkatołowa). W końcu 1918 powstał w Warszawie drugi ośrodek futurystów skupiony wokół A. Sterna i A. Wata, którzy już w początku 1919 występowali publicznie w kabarecie Pod Picadorem wespół z poetami późniejszego Skamandra. Wkrótce doszło do połączenia grupy warszawskiej z krakowską i 1920-23 futuryzm był już ruchem o zasięgu ogólnopolskim Jego twórcy organizowali liczne wieczory poetyckie, przebiegające z reguły w atmosferze sensacji i skandalu, prowokowali publiczność anarchizującymi wystąpieniami, hałaśliwą autoreklamą, manifestacyjnym antyestetyzmem i ekstrawagancją zachowania, próbowali dyktować nowy styl, obyczaje i modę, wydawali programowe almanachy i druki ulotne: to są niebieskie pięty, które trzeba pomalować (1920), „Gga” (1920), „jednodńuwka futurystuw”. „Manifesty futuryzmu polskiego” (1921), głośny „Nuż w bżuhu” (1921) W działalności tej dostrzec można pewne elementy zbieżne z ideami dadaizmu. Rychło futuryści nawiązywali kontakty z innymi ugrupowaniami awangardy, przejściowo (1921/22) skupili się wokół efemerycznego czasopisma „Nowa sztuka”, 1922 podjęli współpracę ze „Zwrotnicą”, niebawem jednak obwieścili „rozwiązanie” kierunku („Zwrotnica” 1923 nr 6, poświęcony futuryzmowi). W początku1924 kilku z nich nawiązało przejściowo kontakt z „Nową kulturą”, organem nielegalnej KPRP, a następnie uczestniczyło w publikacji efemerycznego „Almanachu Nowej Sztuki”, który był ostatnim miejscem skupienia uczestników ruchu.

Futuryzm był uwikłany w spór światopoglądowy o stosunek materii i ducha. Inaczej niż ekspresjonizm, który uznawał pierwotność sił duchowych wobec tworów materii głosił pochwałę wszelkich bytów materialnych od „gwoździa w bucie”- do maszyny, od „brzucha”- do gwiazd. Poezja futuryzmu miała być sztuką przekornej degradacji stereotypów zachowania i urojeń umysłu ludzkiego – przede wszystkim filozofii i religii metafizyki. Kult natury uzewnętrzniał się zarówno w wyborze motywów (np. erotyczno-seksualnych, naruszających obyczaje tabu), jak w kreacji bohatera – osobowości „prymitywnej”, kierującej się elementarnymi emocjami, wolnej od presji społeczeństwa konwenansu („anielski cham” Sterna). Słowo liryki futurystycznej, uwolnione od rygorów składni, miało ujawnić brzmieniowe (m. in. w pisowni fonetycznej i konstrukcjach onomatopeicznych), ukazywać „swą wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek” (Gga), aż po destrukcję sensu w wierszu „pozarozumowym”, zbudowanych z nowych leksemów (Jasieński: na rzece, Młodożeniec: Moskwa i in. wiersze z tomu kreski i futereski). Znamienną cechą obrazowania futurystycznego był symultanizm – dążność do uchwycenia zjawisk życia w dynamicznym ruchu, równoczesności i wzajemnym przenikaniu. Z kolei apologia materii zorganizowanej, zwłaszcza akcesoriów cywilizacji urbanistyczno-technicznej (maszyna fabryczna, automobil, aeroplan, radio, kino, sport), skłaniała futurystów do stylizacji języka poetyckiego na język prasy codziennej i nowoczesnych środków przekazu. Imitowano formę zapisu telegraficznego, wiadomości radiowej piosenki ulicznej sięgano też po technikę scenopisu filmowego. Futuryzm polski dążył do depersonalizacji osobowości artystycznych, występował z hasłami likwidacji indywidualizmu i zarzucał futurystom rosyjskim, że nie przestrzegają tej zasady. Podobnie zachowywał się bohater utworów futurystycznych: grał rolę człowieka z tłumu żyjącego w dynamicznej zbiorowości. Obok form nowatorskich w twórczości futurystów występowały także gatunki tradycyjne oda ballada, a słownictwo celowo sprozaizowane obfitujące w trywializmy i wulgaryzmy. Futuryści cenili folklor i chętnie eksploatowali bliską im sztukę ludowego prymitywu. Chociaż futuryzm był przede wszystkim ruchem burzycielsko prowokacyjnym w wystąpieniach jego przedstawicieli pojawiały się nie rzadko wątki pozytywnego programu społecznego i kulturowego tworzące zarys optymistycznej utopii cywilizacyjnej przymierza sztuki z nowoczesną techniką. Przy tym wszystkim stosunek futurystów do XX wiecznej cywilizacji technicznej był ambiwalentny: obok nadziei i entuzjazmu budziła ona lęk, katastroficzne obawy i przewidywania. Ruch futurystyczny był od początku obiektem szyderstw i gwałtownych napaści prasy a niekiedy i szykan administracyjnych. Stefan Żeromski oceniał eksperymenty językowe futurystów jako zamach na integralność ojczystej mowy. Rozmaicie bywał futuryzm traktowany przez późniejszą krytykę: bądź jako epizod w rozwoju liryki rewolucyjnej, bądź jako „dziecinna choroba” awangardy, która dotknęła także nie awangardzistów, bądź wreszcie jako charakterystyczny ferment myślowy i artystyczny przygotowujący grunt dla wystąpień innych odłamów awangardy i wiążący literaturę polską z XX w z przemianami całej europejskiej sztuki i świadomości estetycznej.