Drzwi skene - moja praca semestralna

Teatr grecki w początkowej fazie swego istnienia nie dysponował mnogością środków scenicznych. Gdy Ajschylos wystawiał Błagalnice, nikt nawet nie myślał
o budynku teatralnym. Widzowie zasiadali na naturalnym wzniesieniu, dysponowali siedziskami, które sami przynieśli, bądź po prostu stali wokół umownego miejsca akcji
a orchestrę stanowił zatoczony na ziemi okrąg. Już za życia Ajschylosa i z jego inicjatywy pojawiła się skene, która w pierwotnym kształcie była zwykłym namiotem, służącym za garderobę . Z czasem skene przeistoczyła się w drewnianą konstrukcję i zyskała znaczenie symboliczne: była elementem scenografii, dodatkowo drzwi frontowe stawały się istotnym przekaźnikiem emocji w widowisku. Późniejsze przemiany w strukturze budynku skene były już tylko jej wzmocnieniem, ulepszeniem architektonicznym:
oto stała przed widzem solidna, kamienna budowla. Patrząc z punktu widzenia poety, konstrukcja greckiego teatru determinowała charakter i problematykę sztuki. Budynek skene, będący tłem akcji, dzięki umieszczonych w nim, widocznych dla publiczności drzwiach stawał się idealnym wyobrażeniem domu, pałacu. Od tej pory większość tragików będzie umieszczała akcję swych sztuk przed pałacem , dysponując możliwością uwypuklenia akcji, dodania jej tajemniczości i uwznioślenia poprzez umieszczenie części wydarzeń za drzwiami.
Faktem jest, że drzwi były związane ze skene od samego początku jej istnienia.
Były jej nieodłączną częścią i pełniły różnorodne funkcje praktyczne i symboliczne. Często przy zastosowaniu drzwi jako elementu budującego nastrój grozy, potrzebna była maszyneria taka jak ekkyklema – pozwalała ona na prezentację i odtworzenie (poprzez wizualizację) wydarzeń mających miejsce wewnątrz skene.
Istnienie drzwi było uwarunkowane dwoma zasadniczymi czynnikami, z których pierwszy: ich funkcja rzeczywista – jako wejście do garderoby, był ściśle związany
z architektonicznym aspektem budowli, a drugi; funkcja sceniczna – jako rekwizyt
oraz symbol, był wynikiem świadomego ich wykorzystania przez tragika do wywołania konkretnych odczuć, takich jak osiągnięcie stanu katharsis.



DRZWI SKENE W PRAKTYCE

Drzwi w teatrze greckim stanowiły centralny punkt skene, miały również funkcję ozdobną, były konstrukcją pokaźnych rozmiarów, dwuskrzydłową
z uchwytem służącym do ich otwierania. Wszystkie zachowane malowidła, przedstawiają drzwi skene wraz z prothyronem (budowlą podobną do ganku), jednak nie można być pewnym jego istnienia. Współcześnie uważa się, że głównym problemem w interpretacji owych malowideł wazowych są różnice między ówczesnym językiem dramatu a językiem malarstwa: malarstwo przenosić mogło perspektywę istniejącą jedynie w malunkach pokrywających skene w przestrzeń rzeczywistą malunku wazowego. Mało prawdopodobnym jest istnienie tego typu budowli również
z innego powodu: malowidła te przedstawiały postaci bez masek, możemy stwierdzić,
że jest to świadome działanie malarza, który odwzorowywał jedynie swoje własne wyobrażenie na temat teatru – wyobrażenie, w którym zamiast aktorów pojawili
się właściwi bohaterowie akcji, a co za tym idzie – elementy scenografii również stawały się realne dla świata obrazu.
W dramatach zachowanych do dziś można zaobserwować częste używanie drzwi dla celów scenicznych. Praktycznie każda tragedia wykorzystywała drzwi centralne. Wątpliwym jest istnienie trojga drzwi aż do momentu pojawienia się Komedii Nowej, która bez trojga drzwi nie mogłaby się obejść – reprezentowały one bowiem trzy różne budynki. Drzwi pełniły na scenie swoją właściwą rolę – jak w Lizystracie Arystofanesa – bariery obronnej, zwykłego rekwizytu. Mogły też mieć funkcję potęgowania napięcia poprzez ukrycie części akcji we wnętrzu niedostępnym dla widza. Co kryje się za tym stwierdzeniem?
Dzisiejszy widz byłby zbulwersowany, gdyby część akcji dramatu rozgrywała się poza zasięgiem jego wzroku; niezrozumiałym byłoby dla niego takie rozwiązanie, w którym pozbawia się go możliwości obejrzenia części widowiska. Miałby on wrażenie niepełności całej konstrukcji, uznałby to za naruszenie zasad wypowiedzi scenicznej.
Aby w pełni zrozumieć, czym dla greckich widzów było umieszczenie akcji za zamkniętymi drzwiami, należy poznać sposób, w jaki tworzył się w świadomości Greków obraz widowiska. Grecy posiadali abstrakcyjną dla nas – przyzwyczajonych do wtłaczania w świadomość gotowych obrazów – zdolność wizualizacji tekstu mówionego. Potrafili w myśli stworzyć gotowy, barwny i pełen ekspresji obraz, który ożywał – to właśnie ten obraz był dla Greka najistotniejszy w całym widowisku, jako najbardziej realistyczny. Co ciekawe i dla nas zdumiewające, widzowie nie byli grupą indywiduów z różnymi wyobrażeniami czy wersjami rozgrywającej się przed nimi sceny, lecz potrafili rejestrować słowa na podobieństwo odbiorników, które przyjmują jeden, konkretny
i identyczny dla każdego odbiorcy sygnał. Wyobraźnia była zatem zbiorowa. Powodem takiej – bardzo komfortowej dla tragika – sytuacji było kształtowanie się kultury greckiej jako kultury oralnej, kultury mówców i słuchaczy.
Czy więc mógł grecki tragediopisarz umieszczać akcję tragedii za drzwiami,
by ją pozbawić drastyczności? Oczywiście w początkowej fazie rozwoju tragedii greckiej był to zakaz, który ustanowiono ze względu na związek widowiska ze sfera religijności. Później jednak zaczęto stosować różne wybiegi, by w sposób bardziej wysublimowany ukazać sceny drastyczne. Przecież zabieg ukrycia uwypuklał zdarzenie, nadawał mu dodatkowy wydźwięk. Artysta mógł wykazać się swym kunsztem pisarskim, jeśli tak dobrał słowa w sztuce, by wzbudzić w widzu grozę samym ich wybrzmieniem, samym wyobrażeniem o tym, co się mogło za drzwiami skene dziać. Patrząc na to zjawisko
z technicznego punktu widzenia można dojść do wniosku, że stanowiło ono ogromne ułatwienie dla aktorów i tragików: nie były potrzebne specjalne zabiegi sceniczne ułatwiające inscenizację zbrodni. Co więcej: unikano w ten sposób przesadnego eksponowania fikcji i gry aktorskiej na rzecz – jakże plastycznych i łatwych
do kierowania – wyobrażeń publiczności. Czy możliwym byłoby ukazanie sceny śmierci w sposób bardziej realistyczny niż właśnie w wyobraźni widza? Zaiste wątpliwe…Można to zobaczyć choćby na przykładzie Agamemnona Ajschylosa.
Z pałacu słychać stłumione okrzyki Agamemnona, które sugerują widzowi, że został on śmiertelnie raniony przez małżonkę. W tym momencie widz zostaje zaalarmowany, wie przecież, że Klitajmestra szykuje zemstę za śmierć córki, jego wyobraźnia zaczyna działać i tworzyć wizje tego, co się dzieje wewnątrz budynku skene, a dodatkowo pobudzają go słowa bezustannie dobiegające z wewnątrz. Następnie wrota otwierają się, na ekkyklemie wwiezione zostają postaci, które przed chwilą były wewnątrz, widz obserwuje statyczną scenkę: Klitajmestra stojąca nad zwłokami swych ofiar. Od tej chwili scenka staje się podstawowym bodźcem, szkieletem wizualnym, na którym tragik buduje retrospekcję. Wypowiadane słowa, niczym nić, zdają się tkać w umysłach widowni coraz to nowsze wizje, by odtworzyć zajście i tym samym uzmysłowić widzom całą sytuację.
I w ten oto sposób, cofając się o kilka chwil wstecz, pamiętając wypowiedziane przed śmiercią przez Agamemnona słowa, widz otrzymuje nową relację, tym razem z punktu widzenia Klitajmestry.
Ponadto tragik mógł skorzystać z obecności innego aktora na scenie i w momencie, kiedy za drzwiami odbywał się mord, aktor ten mógł stać w progu i komentować zdarzenia. Czyż nie było to dla widza dużo bardziej atrakcyjne niż zwykła, bierna obserwacja?
Podobnie rzecz ma się z budowaniem napięcia i grozy. Tu również warto przytoczyć jako przykład scenę
z Agamemnona Ajschylosa. Widzimy Klitajmestrę, która nakłania męża, aby wszedł do domostwa po rozłożonej specjalnie dla niego, kosztownej tkaninie o barwie zbliżonej do krwi. Jest to dla Agamemnona zbyteczne, waha się on, a w ostateczności ucieka się do modlitwy, aby uspokoić swe sumienie. Boi się, że ten gest stanie się dla niego przekleństwem. Mimo to nie uniknie on śmierci…
Tkanina wyłania się z pałacu właśnie poprzez drzwi, dzięki czemu widza ogarnia wrażenie, że są to ogromne usta połykające bohatera albo (co jeszcze bardziej potęguje uczucie trwogi), że z pałacu, poprzez drzwi, sączy się krew, niczym ze świeżej rany.
„Nie jest zatem niespodzianką odkrycie, że drzwi wejściowe pałacu odgrywają w sztuce ważną rolę. Kasandra widzi te drzwi jako wrota hadesowe.”


SYMBOLIKA DRZWI W TEATRZE GRECKIM

Gdyby potraktować ruchomy budynek skene jako ekran, który jest usuwany na czas składania ofiar, a który zasłaniać ma świątynię Dionizosa w trakcie agonu tragicznego – wtedy każdorazowe wkroczenie poprzez drzwi do budynku byłoby bardzo mocno nacechowane symbolicznie – stawałoby się przejściem ku stołowi ofiarnemu. Podobnie ze śmiercią, która miałaby miejsce za drzwiami – stawałaby się śmiercią
w ofierze. I znów można się odwoływać do Agamemnona, jako bardzo wyrazistego przykładu. Powracający Agamemnon nie wie jeszcze co go spotka w domu, lecz kiedy wchodzi do jego wnętrza, staje się jasnym, że za drzwiami czyha nań niebezpieczeństwo. Przekroczenie granicy, którą stanowią drzwi, jest wejściem do strefy ofiarnej, do strefy,
w której zarówno w rzeczywistości jak i w teatrze, odbywają się obrzędy. Śmierć jego jest więc śmiercią pokutną, śmiercią w ofierze za zabójstwo córki. Podkreśla tę analogię do ofiary jeszcze bardziej ekstatyczny ton Klitajmestry w chwilę po zabójstwie Agamemnona. Dla widza, który wciąż czuł zapach palonego mięsa unoszący się ze świątyni Dionizosa, musiało to być niesamowicie mocne i sugestywne wrażenie.
Przekraczając próg drzwi aktor przenosił się w przestrzeń tajemną, pełną magii
i religijnych obrzędów, przestrzeń niedostępną, gdyż sakralną. Budynek skene podczas widowiska często symbolizował świątynię – również dlatego, że w tle stała autentyczna świątynia boga Dionizosa. Mógł też wkraczać do domostwa, co również dla widza było zagadkowe. Dom był w Grecji postrzegany jako strefa osobista. Dla Greka oczywistym było, że akcja toczyła się na zewnątrz, było to uwarunkowane przede wszystkim klimatem, który zmuszał Greków do spędzania większości czasu (także nocy) poza murami domu. Wszelkie zdarzenia, obrzędy oraz życie towarzyskie toczyły się pod gołym niebem. Zdecydowana większość greckiego życia stanowiła życie publiczne. Nawet łaźnie nie były przecież przestrzenią intymną, lecz otwartą dla wszystkich obywateli, stąd głębokie zainteresowanie widzów greckiej tragedii wydarzeniami, mającymi miejsce we wnętrzach domów lub świątyń. Wejście do świątyni było zarezerwowane dla nielicznych, zaś jeśli ktoś wchodził do domu, mogło to świadczyć o tym, że chciał coś zachować wyłącznie dla siebie. Dom był bowiem przestrzenią intymną i nie każdy mógł doń wejść, zwłaszcza, jeśli chodziło o wejście do strefy kobiety. Zatem przekroczenie drzwi przez aktora – a co za tym idzie sugestywny opis owego wejścia podany przez chór bądź aktorów – stało się dla widza punktem szczególnego zainteresowania.

***


W teatrze greckim drzwi stanowiły samoistną osobę dramatu, gdyż ich obecność powodowała kumulację i tak już nawarstwionego napięcia. Drzwi określały też pewne ramy konstrukcyjne, często ich materia rozdzierała przestrzeń na dostępną dla widza i tą, do której nie miał dostępu, a w której rozgrywały się kulminacyjne momenty greckich tragedii. Były centralnym, zakotwiczonym na stałe, elementem dramatów. Teatr grecki umieszcza drzwi w centrum, dając im możliwość zabierania głosu w sprawach istotnych dla społeczności. Żaden późniejszy teatr nie obdarzy drzwi tak szlachetną funkcją…


Bibliografia

1. Antologia tragedii greckiej. Ajschylos, Sofokles, Eurypides, wybrał i opracował S. Stabryła, przeł. S. Srebrny, K. Morawski, J. Łanowski, Kraków, Wydawnictwo Literackie 1989.

2. Axer Jerzy, Filolog w teatrze, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN 1991.

3. Kocur Mirosław, Teatr antycznej Grecji, Wrocław, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 2001.

4. Nicoll Allardyce, Dzieje dramatu. Od Ajschylosa do Anouilha, przeł. H. Krzeczkowski, posłowie J.A. Szczepański, wyd. 3, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy 1983.

5. Nicoll Allardyce, Dzieje teatru, przeł. A. Dębnicki, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy 1977.

6. Taplin Oliver, Tragedia grecka w działaniu, przeł. A. Wojtasik, Kraków, Wydawnictwo Homini 2004.