Louis Armstrong

JAZZ to rodzaj muzyki powstały u schyłku XIX w. w wyniku nakładania się elementów muzyki europejskiej, afrykańskiej i amerykańskiej. U źródeł jazzu splatały się europejska melodyka, pieśni religijne Czarnych i autonomiczny folklor Czarnych w Ameryce. Cechami jazzu są: swoista pulsacja rytmiczna (swing) i improwizacja.

Historię jazzu dzieli się na 3 zasadnicze etapy: tradycyjny do 1930, swing 1934-47, nowoczesny po 1945.
Do tradycyjnego jazzu zalicza się regtime, jazz nowoorleański i dixieland. Typowy zespół składa się z trąbki, klarnetu, puzonu, suzafonu, banjo, perkusji (później fortepianu i kontrabasu). Głównymi przedstawicielami jazzu są J.R. Morton, B. Bolden, J. Oliver, L. Armstrong.
W okresie swingu dominowały duże orkiestry (big band), m.in. W. Basiego, E.K. Ellingtona, B. Goodmana, bez instrumentów smyczkowych; charakterystyczny był styl gry fortepianowej boogie-woogie.
Epokę jazzu nowoczesnego otworzył styl bebop (Ch. Parker, J.B. Gillespie, K. Clarke, T. Monk); później pojawił się cool jazz (M. Davis, S. Getz, L. Tristano, J. Giuffre), hard-bop (Jazz Messengers, H. Silver), free (O. Coleman, D. Cherry, C. Taylor); w jazzie nowoczesnym przeważają małe zespoły (combo) o różnym zestawie instrumentów. W historii jazzu próbowano też łączyć elementy jazzu z elementami muzyki poważnej, ludowej i rozrywkowej.

Jazz powstał, gdy afrykańscy niewolnicy trafili na Karaiby i zetknęli się z religiami oraz kulturą Europy. Dźwięki religijnej muzyki Zachodu były im obce, ale rytuały niewiele się różniły. Ta kulturowa asymilacja rozwinęła się w Nowym Orleanie, którędy napływali do Ameryki niewolnicy z Karaibów. W niedzielne południa mogli zbierać się na głównym placu, by w czasie kilku wolnych godzin odpocząć słuchając jazzu.
W latach 30. XIX wieku te niedzielne zebrania stały się dużą atrakcją. Pewnego dnia zobaczył je Louis Moro Gottschalk, syn europejskich imigrantów. W następnym dziesięcioleciu studiował w Paryżu fortepian stając się pierwszym ulubieńcem sal koncertowych Ameryki. Gottschalk elektryzował widownię dźwiękami, w których odbijały się te usłyszane na Congo Square. Kompozycja z 1951 roku gry banjo zapowiadała muzykę, która miała pojawić się pół roku później.

Louis Armstrong urodził się i dorastał w cieszącej się nie najlepszą opinią dzielnicy Nowego Orleanu, Storyville. Nieznana jest dokładna data jego urodzin — sam artysta twierdził, że urodził się 4.07.1900 r. Niektórzy badacze jazzu sugerują, że podanie takiej daty mogło mu pomóc w wybronieniu się od służby wojskowej. Wraz z matką i siostrą (ojciec porzucił rodzinę po narodzinach Louisa) mieszkał w ruderach, z których część pełniła od czasu do czasu funkcję domów publicznych, tanich barów, sal tanecznych, a nawet kościołów. Dzieciństwo upływało mu na zabawach na ulicy, ale także na pomaganiu w utrzymaniu rodziny. Rzadko chodził do szkoły, ale szybko się nauczył, jak sobie radzić w życiu. Doszedł do wniosku, że o pieniądze trzeba walczyć, i ta wiedza nie opuszczała go do końca życia. Nawet już w starszym wieku, gdy był sławny i bogaty, swoją karierę traktował jako środek do zdobywania pieniędzy. Jednym ze sposobów zarabiania były występy w zwoływanych na poczekaniu ulicznych grupach wokalnych.

Gdy Armstrong wkroczył w wiek nastoletni, w jego życiu nastąpiła dramatyczna zmiana — trafił do domu poprawczego dla kolorowych. Powodem zatrzymania Armstronga, który zresztą potwierdza to w swojej autobiografii, było strzelanie na wiwat z pistoletu dla uczczenia Nowego Roku 1912 (lub 1913). Dostał się do orkiestry zakładowej — wpierw jako śpiewak, potem jako perkusista, następnie jako trębacz grający na sygnałówce i kornecie. Gdy zmarł, nowojorski \"Daily News\" na pierwszej stronie, największymi literami ogłosił: \"»Satchmo« nie żyje! Skończyła się Era Jazzu!\" Rex Steward, jeden z nowoorleańskich trębaczy powiedział wtedy: \"Louis obdarzył świat tak wielkimi darami, że trudno powiedzieć, w czym tkwi jego największe znaczenie. Sądzę, że w ogromnej komunikatywności. Na drugim miejscu postawiłbym jego twórcze dokonania jako trębacza, bo jakiekolwiek by one były, to jego ochrypły głos niósł posłannictwo naszej muzyki znacznie dalej, do regionów i krajów, gdzie muzyka ta była prawie nieznana\". Po opuszczeniu po kilku latach domu poprawczego, Armstrong przez jakiś czas nie mógł sobie pozwolić na kupno własnego kornetu, ale ilekroć udało mu się pożyczyć instrument, swoje zdolności szlifował występując, z kim się dało. Upłynęło jednak jeszcze trochę czasu, zanim mógł się utrzymywać tylko z zarobków muzyka i na razie jego głównym źródłem dochodów była praca fizyczna, przeważnie przy rozwożeniu węgla.

Jako niespełna dwudziestolatek grywał w nowoorleańskich — niekoniecznie jazzowych — zespołach, których wówczas było bardzo dużo, i powoli jego pozycja rosła, aż zaczęli się o niego ubiegać najlepsze kluby w mieście. Fakt, że edukacja muzyczna Armstronga miała miejsce w domu poprawczym, odseparowanym od świata zewnętrznego, miał niekorzystne znaczenie dla jego rozwoju, ponieważ chłonął zupełnie inną tradycję niż ta, która rozwijała się poza murami zakładu i określana była później mianem jazzu. Orkiestra domu poprawczego była typową orkiestrą dętą kładącą nacisk przede wszystkim na precyzję. Łącząc te elementy z jazzem, Armstrong wykształcił własny styl improwizacji, fantazyjny, dość mocno kontrastujący z koncepcją jazzu nowoorleańskiego opartego na zbiorowych popisach solistów.

Nic dziwnego, że oryginalnym młodym kornecistą zainteresował się jeden z jazzowych koryfeuszy Nowego Orleanu, Joe “King” Oliver, który stał się jego muzycznym mentorem, a potem pracodawcą. W 1917 r., w czasie, gdy młody Armstrong dostał się pod skrzydła starszego kolegi, Oliver uznawany był powszechnie za najlepszego kornecistę Nowego Orleanu i mało, kto odmawiał mu przydomka \"King”. Louis rozumiał, że poparcie i pomoc tak ważnej osobistości jest mu potrzebna, mimo że styl Olivera był dość prosty, zbliżony do gry innych wczesnych kornecistów, jak Freddie Keppard czy Buddy Petit. O wiele jednak ważniejszy od samej nauki pod wodzą Olivera był fakt, że dzięki niemu przed Armstrongiem otwierało się wiele drzwi i możliwości wyjazdu z Nowego Orleanu i Luizjany.

W 1919 r. grupa Olivera przeniosła się do Chicago, gdzie już około 1922 r. należała do czołówki, a swoje miejsce w zespole słynnego puzonisty Kida Ory’ego scedował na swojego protegowanego. Kiedy Kid zdecydował się na wyjazd do Los Angeles, Louis odszedł od niego. Armstrong, zawsze nieco nieśmiały, wolał zostać w dobrze znanym sobie miejscu. Jednakże, gdy Oliver zaprosił go do Chicago, w końcu zdecydował się na wyjazd z rodzinnego miasta. W środowisku muzycznym Chicago zawrzało: muzycy i jazzfani z entuzjazmem przyjmowali pojedynki Olivera i młodego Armstronga, i nawet mniej doświadczona publiczność czuła, że jest świadkiem czegoś niezwykłego. \"Rok 1921 — wspomina \"Satchmo\" — nie był dla mnie najlepszy. Podczas ostatniego sezonu na statku odłożyłem trochę pieniędzy i dzięki temu, grając dorywczo na defiladach, pogrzebach, piknikach dla Białych dawałem sobie finansowo nieźle radę, dopóki nie nadarzyła się okazja podjęcia jakiejś godziwej stałej pracy. Pod koniec 1921 roku zostałem pełnoprawnym członkiem orkiestry Tuxedo Brass Band (...) Wtedy poczułem się naprawdę kimś\".

W 1924 r. Lillian Hardin wyszła za Louisa i za jej namową Armstrong opuścił Olivera. Wkrótce potem przenieśli się do Nowego Jorku i Armstrong wstąpił do orkiestry Fletchera Hendersona, w której zademonstrował nową koncepcję sola jazzowego, całkowicie odmienną od tej, do jakiej przyzwyczajona była tamtejsza publiczność. Muzyczne pomysły Armstronga, łącznie z nowym podejściem do harmonii, stały się także inspiracją dla głównego aranżera orkiestry, Dona Redmana. Po ponadrocznej współpracy z Hendersonem Armstrong wrócił do Chicago, gdzie występował w formacji swojej żony jako Największy Trębacz Świata. Przez następne dwa czy trzy lata intensywnie nagrywał i wtedy to właśnie powstały pierwsze klasyczne nagrania trębacza z Hot Five i Hot Seven, a także słynnymi śpiewaczkami bluesowymi, jak Bessie Smith, Clara Smith i Trixie Smith.
Earlem Hinesem
W 1926 r. grał w orkiestrach Carrolla Dickersona i Erskine’a Tate’a, a przez jakiś czas był właścicielem klubu wraz ze swoimi najbliższymi współpracownikami — Earlem Hinesem i Zuttym Singletonem. Pod koniec dziesięciolecia występował na najbardziej prestiżowych koncertach w Chicago, Nowym Jorku, Waszyngtonie i Los Angeles; do Nowego Orleanu prawie w ogóle już nie wracał. Mniej więcej z początkiem lat 30. Armstrong przerzucił się z kornetu na trąbkę. Często występował z różnymi markowymi zespołami, jednakże równie chętnie jeździł na trasy koncertowe sam, występując z miejscowymi zespołami. W Los Angeles współpracował z formacją Lesa Hitesa (z perkusistą Lionelem Hamptonem), a w Nowym Jorku z Chickiem Webbem.

W latach 1932-33 wyprawił się po raz pierwszy do Europy, przyjmowany zwykle entuzjastycznie przez publiczność, choć część z niej — przyzwyczajona do jego nagrań płytowych — z trudem znosiła jego sceniczny manieryzm: błazenady i wygłupy. Od 1935 r. Armstrong był filarem orkiestry Luisa Russella, usuwając nieco w cień innego znakomitego trębacza, Henry’ego \"Reda\" Allena. Charakterystyczny, zachrypnięty głos zjednywał mu wielu nowych entuzjastów. Pragnienie pozyskania szerokiej publiczności było z pewnością jednym z ważniejszych bodźców w karierze \"Satchmo\". Sukces odniesiony w USA sprawia, że zostaje zaproszony na Stary Kontynent. Pierwsza podróż do Europy (1932) potwierdza tylko nadawany mu tytuł. \"Satchmo\" zostaje przyjęty niezwykle gorąco przez entuzjastów rodzącego się w Europie jazzu. Nawet król Anglii, Jerzy V nie jest zaszokowany dedykowanym mu przez Armstronga utworem \"You Rascal You\", w którym \"Satchmo\" śpiewa: \"cieszę się, kiedy będziesz nieżywy, łajdaku\". To właśnie w Londynie nadano Armstrongowi przydomek \"Satchmo\" (satchelmouth — torbiaste usta).

Po rozwodzie w 1938 r. z Lillian Hardin, Armstrong ożenił się z Alphą Smith. W cztery lata później wybrał sobie inną życiową partnerkę, Lucille Wilson, z którą pozostał w związku małżeńskim aż do śmierci. W pewnym sensie Armstrong tworzył w tym czasie poza nurtem ery swingu, co niektórzy badacze jazzu uznawali za początek schyłku jego kariery. Faktem jest, że jego orkiestra z lat 30. nie dorównywała wielu najlepszym big-bandom tamtych lat, ale jego gra była, co najmniej tak doskonała, jak najlepszych instrumentalistów swingowych. Jednakże jego styl nie przystawił się do oczekiwań publiczności i mniej więcej na początku lat 40. Armstrong wyszedł z mody. Od 1935 r. jego karierą zajmował się Joe Glaser, twardy w negocjacjach i słowach menedżer. W walce o sławę i bogactwo swoich podopiecznych był bezlitosny i z całych sił promował Armstronga. Kiedy orkiestra słynnego trębacza przejawiała oznaki słabości, pozwalniał wszystkich jej członków i zatrudnił młodszych, bardziej agresywnych, co wcale nie znaczy, że dopasowanych do lidera pod względem muzycznym. Gdy ten pomysł nie wypalił, Glaser — zainspirowany sukcesem, jaki mały zespół Armstronga odniósł w nowojorskim Town Hall — zorganizował równie niewielki skład, który występował pod nazwą Louis Armstrong And His All Stars. Pomysł okazał się sukcesem i w takim zestawieniu Armstrong koncertował najczęściej do końca swojego życia. Na czele All Stars Armstrong rozpoczął niekończącą się serię występów na całym świecie, czasem w klubach i na festiwalach, ale najczęściej w szczelnie wypełnionych wielbicielami salach koncertowych. W pierwotnym składzie zespołu znaleźli się: Jack Teagarden, Barney Bigard, Earl Hines i Big Sid Catlett; w latach późniejszych zastąpili ich m.in. Trummy Young, Edmond Hall, Billy Kyle i Cozy Cole, a także muzycy nieco mniejszego formatu, jak Russell Moore, Joe Darensbourg czy Barrett Deems. Spośród długoletnich partnerów Armstronga trzeba wymienić kontrabasistę Arvella Shawa i śpiewaczkę Velmę Middleton.

W wykonaniu Armstronga piosenki nabierały głębi i ciepła, które niekoniecznie musiały istnieć w wersjach oryginalnych. Oprócz tego był jednym z pierwszych śpiewaków używających scatu (improwizacji głosem za pomocą nic nieznaczących sylab) i z pewnością pierwszym, który robił to z takim mistrzostwem, inteligencją, unikając jakiejkolwiek przypadkowości, (choć zawsze twierdził, że po raz pierwszy zaśpiewał scatem z przymusu, gdy podczas nagrywania w 1926 r. \"Heebie Jeebies\" z pulpitu spadł mu tekst i musiał improwizować). Jak na ironię to nie nowatorskie dokonania w jazzie instrumentalnym, ale właśnie śpiew i showmańskie popisy spowodowały, że jego nazwisko, wygląd i głos rozpoznawane są natychmiast przez miliony ludzi różnych narodowości i wiary.

Światowy rozgłos, jaki przyniosła Armstrongowi muzyka, był źródłem jego nieporozumień z wieloma czarnymi Amerykanami, którzy uważali, że za mało robi dla swojej rasy. Faktem jest, że Armstrong nie miał wojowniczej natury, ale też nie chował głowy w piasek. Przykładem wybuch gniewu, jakim zareagował, gdy podczas wywiadu spytano go o komentarz do wydarzeń w Little Rock w 1958 r. i protestów ruchu o prawa obywatelskie dla Murzynów. Ci wszyscy, którzy mu zarzucali bierność, wydawali się nie dostrzegać, że w tym czasie Armstrong zbliżał się do sześćdziesiątki, a kiedy konflikt dotyczący praw obywatelskich dla Murzynów rozgorzał w pełni, był w wieku, kiedy większość jego rówieśników odchodzi na emeryturę i pozostawia walkę o lepsze jutro młodszym. Spodziewać się od człowieka w jego wieku, który w dodatku w dzieciństwie żył w warunkach, o jakich młodszym generacjom Murzynów nawet się nie śniło by włączył się czynnie do ruchu obywatelskiego, wydaje się przesadą. Przez prawie pół wieku Armstrong był muzykiem oraz showmanem i trudno było od niego oczekiwać, że się nagle zmieni. Do końca swych dni Armstrong nieustannie występował. Zmarł podczas snu w Nowym Jorku 6.07.1971 r.