Jak Hitler walczył ze sztuką zdegenerowaną.

Sztuka nazistowska była jednym z kół napędowych propagandowej machiny…

W związku z rasistowskim podłożem antysemityzmu Falangi [...] jako ciekawostkę warto dodać, że parokrotnie publicyści bepistowscy wystąpili też przeciw kulturalnym wpływom murzyńskim w sztuce - pisał Jan Józef Lipski w książce poświęconej ideologii Ruchu Narodowo-Radykalnego Falanga kierowanego przez Bolesława Piaseckiego (od pierwszych liter imienia i nazwiska przywódcy powstał skrót "bepiści", którym także nazywano członków Falangi). Niechęć do "wpływów murzyńskich" nie była jednak żadnym dziwactwem, ale częścią konsekwentnego programu. Był to program sztuki zaangażowanej, agitacyjnej, masowej, realistycznej i poświęconej tematowi produkcji (Lipski). Ale równie ważna jak cele idealne, które sobie wyznaczano, była w nim agresywna polemika z "degeneracją" w kulturze, przez którą rozumiano wpływy "obce" - zarówno "murzyńskie", jak i żydowskie czy francuskie. W sztuce za "zwyrodniałe" uważano te kierunki, które ośmieliły się deformować obraz człowieka: kubizm, futuryzm, ekspresjonizm - a więc to, co przyniosła awangarda, którą także uważano za szkodliwą.
Ciągłe podsuwanie ludziom pod oczy tego, czego naśladować nie należy, to stały element nazistowskiej propagandy. Slogan o odrzuceniu balastu przeszłości, połączony z hasłami odnowy, odrodzenia, uzdrowienia, stale powracał w mowach propagandowych Hitlera. Świadomie sięgał on do retoryki rewolucyjnej, wiedząc, że niejednego może ona uwieść. I uwodziła, tym bardziej że za retoryką rewolucyjną żadna rewolucja się nie kryła. Za wielkim przełomem, za "czyszczeniem świątyni sztuki" krył się powrót do bezpiecznego wzoru, sztuki dobrze znanej społeczeństwu niemieckiemu - gładko wypolerowanej rzeźby przedstawiającej umięśnioną postać męską i wyidealizowanego, ale jednocześnie zatrącającego o kicz, aktu kobiecego. W malarstwie był to powrót do akademickiej poetyki sielankowo-realistycznej.

Sielska sztuka nowych Niemiec

18 lipca 1937 roku w Monachium otwarto "Wielką wystawę sztuki niemieckiej". Mieściła się w zaprojektowanym przez Paula Ludwiga Troosta Domu Sztuki Niemieckiej, podobnym do nadmuchanej jak balon greckiej świątyni. Pokazano ok. 900 dzieł 580 artystów. Wśród obrazów dominowały pejzaże, przedstawienia ludzi przy pracy, sceny obyczajowe i portrety, podobizny zwierząt. Sporą grupę stanowiły malowane i rzeźbione portrety fhrera. Mało było tematyki militarnej, sztuka miała przedstawiać - podobnie jak w radzieckim socrealizmie - sielską wizję świata, w której ludzie mają piękne zdrowe ciała, kochają zwierzęta i żyją w pokoju, przy tym dużo i wydajnie pracując. Nazwiska malarzy i rzeźbiarzy, którzy uczestniczyli w wystawie, w większości poszły w zapomnienie, a ich dzieła wyjmowane są z magazynów muzealnych na wystawy przypominające politykę kulturalną Trzeciej Rzeszy. Malarze mierni, jak Adolf Ziegler i Wolf-gang Willrich, przetrwali jako ideolodzy sztuki niemieckiej z czasów Hitlera. Z rzeźbiarzy pamięta się nazwiska Arno Brekera i Josefa Thoraka - ulubieńców Hitlera, który do rzeźby przywiązywał szczególną wagę. Jako uzupełnienie monumentalnej architektury miała ona do spełnienia większą rolę niż malarstwo.

Do czego sprowadzała się idea sztuki nazistowskiej? Ścisłej recepty twórczej nie było, w czym także widać zbieżność ze sztuką realizmu socjalistycznego. Zalecenia zawarte w mowach polityków z trudem dawały się przełożyć na język sztuki, jak np. rada Hitlera podczas ceremonii otwarcia Domu Sztuki Niemieckiej, by w malarstwie używać tylko takich barw, jakie występują w naturze. O tym, co wolno, a czego nie wolno było malować, orzekali nazistowscy decydenci, a gust Hitlera miał tutaj spore znaczenie. Kiedy fhrer w czerwcu 1937 roku zobaczył to, co jury wybrało na "Wielką wystawę sztuki niemieckiej", wściekł się i wszystko pozmieniał wedle swego mniemania. O "wielkiej sztuce przyszłości" wypowiadał się bardzo ogólnie. Za to precyzyjnie potrafił powiedzieć, czego w niemieckiej sztuce nie chce. Na otwarciu wystawy 18 lipca 1937 roku wygłosił agresywne przemówienie - jedno z najbardziej zajadłych - przeciwko sztuce nowoczesnej. Zapowiedział walkę z pozostałościami po "kulturalnym rozkładzie", zaatakował "handlarzy i handelek". Realistyczną sztukę naśladowania natury przeciwstawił "zdegenerowanej" deformacji. Sztukę, która zrozumiała jest sama przez się - sztuce, która wymaga nadętej instrukcji obsługi, by usprawiedliwić swoje istnienie.

Ciągłe podsuwanie ludziom pod oczy tego, czego naśladować nie należy, to stały element nazistowskiej propagandy. Slogan o odrzuceniu balastu przeszłości, połączony z hasłami odnowy, odrodzenia, uzdrowienia, stale powracał w mowach propagandowych Hitlera. Świadomie sięgał on do retoryki rewolucyjnej, wiedząc, że niejednego może ona uwieść. I uwodziła, tym bardziej że za retoryką rewolucyjną żadna rewolucja się nie kryła. Za wielkim przełomem, za "czyszczeniem świątyni sztuki" krył się powrót do bezpiecznego wzoru, sztuki dobrze znanej społeczeństwu niemieckiemu - gładko wypolerowanej rzeźby przedstawiającej umięśnioną postać męską i wyidealizowanego, ale jednocześnie zatrącającego o kicz, aktu kobiecego. W malarstwie był to powrót do akademickiej poetyki sielankowo-realistycznej.

Sielska sztuka nowych Niemiec

18 lipca 1937 roku w Monachium otwarto "Wielką wystawę sztuki niemieckiej". Mieściła się w zaprojektowanym przez Paula Ludwiga Troosta Domu Sztuki Niemieckiej, podobnym do nadmuchanej jak balon greckiej świątyni. Pokazano ok. 900 dzieł 580 artystów. Wśród obrazów dominowały pejzaże, przedstawienia ludzi przy pracy, sceny obyczajowe i portrety, podobizny zwierząt. Sporą grupę stanowiły malowane i rzeźbione portrety fhrera. Mało było tematyki militarnej, sztuka miała przedstawiać - podobnie jak w radzieckim socrealizmie - sielską wizję świata, w której ludzie mają piękne zdrowe ciała, kochają zwierzęta i żyją w pokoju, przy tym dużo i wydajnie pracując. Nazwiska malarzy i rzeźbiarzy, którzy uczestniczyli w wystawie, w większości poszły w zapomnienie, a ich dzieła wyjmowane są z magazynów muzealnych na wystawy przypominające politykę kulturalną Trzeciej Rzeszy. Malarze mierni, jak Adolf Ziegler i Wolf-gang Willrich, przetrwali jako ideolodzy sztuki niemieckiej z czasów Hitlera. Z rzeźbiarzy pamięta się nazwiska Arno Brekera i Josefa Thoraka - ulubieńców Hitlera, który do rzeźby przywiązywał szczególną wagę. Jako uzupełnienie monumentalnej architektury miała ona do spełnienia większą rolę niż malarstwo.

Do czego sprowadzała się idea sztuki nazistowskiej? Ścisłej recepty twórczej nie było, w czym także widać zbieżność ze sztuką realizmu socjalistycznego. Zalecenia zawarte w mowach polityków z trudem dawały się przełożyć na język sztuki, jak np. rada Hitlera podczas ceremonii otwarcia Domu Sztuki Niemieckiej, by w malarstwie używać tylko takich barw, jakie występują w naturze. O tym, co wolno, a czego nie wolno było malować, orzekali nazistowscy decydenci, a gust Hitlera miał tutaj spore znaczenie. Kiedy fhrer w czerwcu 1937 roku zobaczył to, co jury wybrało na "Wielką wystawę sztuki niemieckiej", wściekł się i wszystko pozmieniał wedle swego mniemania. O "wielkiej sztuce przyszłości" wypowiadał się bardzo ogólnie. Za to precyzyjnie potrafił powiedzieć, czego w niemieckiej sztuce nie chce. Na otwarciu wystawy 18 lipca 1937 roku wygłosił agresywne przemówienie - jedno z najbardziej zajadłych - przeciwko sztuce nowoczesnej. Zapowiedział walkę z pozostałościami po "kulturalnym rozkładzie", zaatakował "handlarzy i handelek". Realistyczną sztukę naśladowania natury przeciwstawił "zdegenerowanej" deformacji. Sztukę, która zrozumiała jest sama przez się - sztuce, która wymaga nadętej instrukcji obsługi, by usprawiedliwić swoje istnienie.
Komentarze do obrazów i rzeźb były wulgarne. Obnażenie duszy żydowskiej - taki napis widniał przy obrazach Ludwiga Meidnera, Jankiela Adlera, Marca Chagalla. Przy obrazach ekspresjonistów Ernsta Ludwiga Kirchnera, Karla Schmidta-Rottluffa i Maxa Pechsteina napisano: Niemieccy chłopi widziani po żydowsku, koło płócien Emila Noldego i Oskara Muellera: Murzyn stał się w Niemczech ideałem sztuki zdegenerowanej. Z kolei obok aktów ekspresjonistycznych lub kubizujących: Wyszydzenie niemieckiego ideału kobiety: kretyn i kurwa, a przy obrazach Ottona Dixa, najpierw ekspresjonisty, a potem przedstawiciela kierunku operującego werystyczną poetyką zwanego Neue Sachlichkeit (Nowa Rzeczowość), przedstawiających społecznych wyrzutków i kaleki z pierwszej wojny światowej: Świadomy sabotaż. To była istota propagandowego zabiegu - poruszenie ukrytej struny awersji do tego co inne, chore, kalekie, słabe, ale też wyrafinowane, intelektualne, elitarne. Przywódcy nazistowscy gromadzili w ten sposób kapitał masowego poparcia dla poczynań o wiele bardziej drastycznych - nawet niż antysemickie wystawy.

Wystawę zaprojektowali na polecenie Goebbelsa: Adolf Ziegler (malarz i prezes Izby Sztuk Plastycznych w Goebbelsowskim ministerstwie propagandy), Wolfgang Willrich (autor książki Sauberung des Kunsttempels - pamfletu wyszydzającego sztukę nowoczesną, wydanego wiosną 1937 roku) i Walter Hansen. Komisja Zieglera, przygotowując wystawę, zarekwirowała z kolekcji publicznych 17 tys. eksponatów. Był to więc przegląd awangardowej sztuki z publicznych kolekcji niemieckich. Dominowali artyści niemieccy (z najwybitniejszych Emil Nolde, Kurt Schwitters, George Grosz, Oskar Schlemmer, Max Ernst, Ernst Barlach), ale nie zabrakło również Paula Mondriana, Pabla Picassa, Marca Chagalla, Wassily Kandisky'ego, Paula Kleego, Oskara Kokoschki.

Bardzo dużo było ekspresjonistów, co stanowiło istotną cechę wystawy monachijskiej, gdyż stosunek władz nazistowskich do tego kierunku się zmieniał. Początkowo myślano nawet o włączeniu go w państwową propagandę - tą perspektywą łudzili się także niektórzy artyści. Jeszcze w mowie na zjeździe NSDAP w Norymberdze w 1934 roku Hitler grzmiał o zwyrodniałych "jąkałach sztuki": kubistach, dadaistach i futurystach. To, że dołączyli do nich ekspresjoniści, było efektem późniejszych sporów w partii hitlerowskiej: porażki Goebbelsa i zwycięstwa linii Alfreda Rosenberga. Gdy trwała wystawa w Monachium, ważył się jeszcze los niektórych ekspresjonistów z grupy Die Brcke. Kiedy zorientowano się, że np. Franz Marc zginął na froncie podczas pierwszej wojny światowej, usunięto z wystawy jeden z jego obrazów. Nazistom zdarzały się też wpadki. Na ekspozycji "Entartete Kunst" znalazły się dwie rzeźby Rudolfa Bellinga, m.in. kubizująca triada Dźwięk, a na sąsiedniej "Wielkiej wystawie sztuki niemieckiej" prezentowano figurę sportowca tego samego rzeźbiarza. Gdy zauważono tę niezręczność, natychmiast wycofano jego rzeźby z wystawy "sztuki zdegenerowanej". I tak miała być śmietnikiem historii. Natomiast obrazu wielkiej sztuki niemieckiej nikt już podważyć nie mógł.

Wystawa w Muzeum Archeologicznym była bezpłatna, ale zabroniono na nią wstępu młodzieży - był to jeszcze jeden chwyt służący pohańbieniu i zrównaniu tego, co tam zgromadzono, z pornografią. Zobaczyło ją dwa miliony widzów, trzy razy więcej niż "Wielką wystawę sztuki niemieckiej", co zaniepokoiło hitlerowskie władze.

W 1937 roku - już w czasie przygotowań do wystawy - zaczęła się zorganizowana akcja czyszczenia muzeów ze "sztuki zdegenerowanej". Od 31 maja 1938 roku państwo mogło rekwirować "wytwory sztuki zdegenerowanej", także prywatnym właścicielom. Artyści uznani za "zdegenerowanych" nie mogli wystawiać nawet w prywatnych galeriach.

W sensie politycznym wystawa "Entartete Kunst" była zatem przełomem. Od niej zaczyna się druga, ostrzejsza fala czyszczenia niemieckich muzeów. Wystawa była też pierwszą zorganizowaną i koordynowaną przez państwo. Do 1941 roku wędrowała po Trzeciej Rzeszy: była w Berlinie (1938), Szczecinie (1939), Wiedniu (czerwiec 1939) i Wałbrzychu (1941), ostatnim przystankiem było Halle (kwiecień 1941). Zmieniał się przy tym dobór prac, czego przyczyną było m.in. to, że naziści podchodzili do wyklętej przez siebie sztuki w sposób praktyczny. Oficjalnie potępiali "handlarzy i handelek", ale w rzeczywistości cenniejsze eksponaty z wystawy "sztuki zdegenerowanej" sprzedawali za granicę. Część obrazów spalono jednak publicznie w 1939 roku.
Degeneracja" i jej wrogowie

Oficjalną walkę ze sztuką nowoczesną naziści rozpoczęli tuż po przejęciu władzy w Niemczech w styczniu 1933 roku. Już w kwietniu 1933 roku otwarto w Niemczech trzy bardzo podobne do siebie wystawy: "Kulturbolschewistische Bilder" w Mannheim, "Regierungskunst 1918-1933" w Karlsruhe i "Schreckenskammer" w Norymberdze. Wymowne były tytuły kolejnych wystaw: "Kunst die nicht aus unserer Seele kam" (Sztuka nie z naszej duszy) w Chemnitz (maj-czerwiec 1933) i "Novembergeist: Kunst im Dienst der Zersetzung" (Duch listopadowy: sztuka w służbie rozkładu) w Stuttgarcie (czerwiec 1933). Wystawa, która stanowiła bezpośredni wzór dla wystawy monachijskiej z 1937 roku, odbyła się w Nowym Ratuszu w Dreźnie, a jej ostrze było zwrócone przeciw ekspresjonistycznym malarzom niemieckim z grupy Die Brcke. Wtedy po raz pierwszy użyto nazwy "Entartete Kunst". Pokazano ją następnie w ośmiu niemieckich miastach. Rok 1937 razem z wystawą monachijską był więc zakończeniem wielkiego procesu potępienia sztuki nowoczesnej. Gdzie były jego źródła?

Akcję przeciwko temu, co postrzegano jako "sztukę zdegenerowaną", podjęto w Niemczech już w roku 1927 wraz z założeniem w Monachium Kampfbund fr deutsche Kultur (Związek Walki o Niemiecką Kulturę). Przewodniczącym związku był Alfred Rosenberg, czołowy ideolog NSDAP. Jedna z pierwszych uchwał stowarzyszenia nosiła nazwę "Precz z kulturą murzyńską wśród niemieckiego ludu". Historia pojęcia Entartung i użycia go w propagandzie politycznej jest jednak wcześniejsza. Znane są wypowiedzi Hitlera z Mein Kampf (1924), w których jako "sztukę zdegenerowaną" wskazywał kubizm, futuryzm i dadaizm. Potem do grona kierunków "upadłych" (Verfallskunst) doszedł ekspresjonizm. W potępianiu kolejnych "izmów" ogromną rolę odgrywała antyinteligencka, antyintelektualna fobia Hitlera oraz kompleks zawiedzionego artysty, bez powodzenia aspirującego w swoim czasie do elity artystycznej Wiednia. Ale argumenty, których używał przeciwko modernizmowi, nie były jego wynalazkiem.

Ich repertuar, który odżył w propagandzie hitlerowskiej, wykształcił się wiele lat wcześniej - w czasie sporów o impresjonizm w Niemczech i w trakcie szerszej debaty o sztukę nowoczesną w Europie na przełomie XIX i XX wieku. To w tej debacie pojawiły się "medyczne" określenia sztuki nowoczesnej. W sporach toczonych wewnątrz środowisk artystycznych posługiwano się - obecnym w języku krytyki literackiej od czasów Goethego i Schellinga - pojęciem "degeneracja". Bo kultura modernistyczna sama siebie często uważała za schyłkową, sama w sobie widziała formy dekadenckie, narzekała na własną słabość, uwiąd i niemoc. Miała też mniej i bardziej ostrych krytyków. Niektórzy potrafili dotrzeć do mas. Jedną z najbardziej poczytnych książek przełomu wieków był wydany w dwóch tomach (1892-1893) pamflet na współczesną literaturę, muzykę i sztukę, który nazywał się właśnie Entartung. Napisał go Max Nordau, wiedeński lekarz, eseista, erudyta. Z pasją wystąpił on przeciw "zepsuciu, rozkładowi moralnemu, chorobie woli, wyobraźni i duszy", które rozprzestrzeniały się według niego dzięki najnowszej sztuce. Posypały się nazwiska najwybitniejszych twórców: Zoli, Wagnera, Nietzschego, Tołstoja, francuskich symbolistów, Baudelaire'a. Nordau zadedykował książkę Cesaremu Lombroso, który jako pierwszy skojarzył sztukę z obłędem.

Także utożsamienie "degeneracji" z tym, co żydowskie, nie było oryginalnym pomysłem Hitlera - konserwatywna krytyka posługiwała się tą zbitką już na początku XX wieku. Ale dopiero Hitler i Goebbels wprawili w ruch maszynę unicestwienia sztuki, którą uznali za chorą. Oczywiście obaj nie powoływali się na Nordaua, który kilka lat po ogłoszeniu słynnej książki zaangażował się w ruch syjonistyczny i stał się orędownikiem powstania państwa żydowskiego w Palestynie.