Kultura odrodzenia w Europie

Pod koniec XV w. renesans włoski przekroczył granice, poza które nie można już było iść dalej w tym samym kierunku. Paradoksalna próba pogodzenia młodzieńczego buntu przeciw starym formom z chęcią zbudowania harmonijnej, konsekwentnej syntezy całej dotychczasowej — w tym i średniowiecznej — wiedzy o człowieku, połączenia skrajnego i głęboko emocjonalnego indywidualizmu z ideami wszechogarniającego ładu i porządku musiała ustąpić miejsca racjonalnej i realistycznej refleksji, porzucającej dotychczasowy optymizm, dostrzegającej sprzeczność rzeczywistości z ideałami, ukazującej trudności — ale i realne sposoby — ich urzeczywistnienia. Zarazem jednak wpływ włoskiej kultury zaczynał przenikać poza Alpy, gdzie w XVI w. pojawiał się często już w formie dojrzałej, a zarazem modyfikowanej regionalnymi odrębnościami rozwoju.

Z XV w. kultura ta zaczerpnęła prymat oddziaływania artystycznego, a więc emocjonalnego, głównie malarstwa. Właśnie jednak do malarstwa w coraz większej mierze przenikała refleksja filozoficzna nad losem człowie ka. Nieprzypadkowo filozofem i uczonym był również najświetniejszy z malarzy tego okresu Leonardo da Vinci (1452—1519). Florentyńczyk, uczeń Verrocchia, opuścił Jednak swoją ojczyznę, gdy po śmierci Wawrzyńca Wspaniałego nastąpiła tam reakcja przeciw pogodnemu, pełnemu miłości życia i człowieka duchowi odrodzenia — ponure rządy Savonaroli. Rozproszona florencka republika artystów musiała szukać innego schronienia, jej członkowie stawali się teraz zależni od możnych mecenasów. Z końcem XV w. centrum sztuki przenosi się wskutek tego do papieskiego Rzymu, obok niego zaś ważną rolę odgrywa Ferrara pod władzą rodu d'Este, rządzona żelazną ręką patrycjatu Republika Wenecka, odżywający w unii z Hiszpanią i pod jej wpływami Neapol, poza Italią zaś Francja Walezjuszy, a później monarchie jagiellońskie — Węgry i Polska, oraz habsburskie stolice, Wiedeń, następnie zaś Praga. Wykorzystanie wzajemnej rywalizacji monarchów stawało się teraz dla artystów — ale tylko tych najwybitniejszych, posiadających ruchliwy umysł i znoszących trudy tułaczki — jedynym sposobem zachowania niezależności twórczej.

Leonardo wybrał początkowo Mediolan Sforzów. Po ich upadku powrócić miał do znów na krótko republikańskiej Florencji, otrzeć się i o Rzym, gdzie jednak jego potężna indywidualność nie mogła znaleźć sobie miejsca, by zakończyć życie na dworze Franciszka I w Amboise. W Mediolanie stworzył swoje największe dzieło rzeźbiarskie, konny posąg Franciszka Sforzy, ukazany w ruchu, zrywający z renesansową statyczną powagą i zwiastujący już dynamizm baroku. W Mediolanie powstały również pierwsze z jego wielkich dzieł malarskich. Madonna w grocie skalnej (1483), ukazana w półmroku, była zwiastunem nowego rozwiązania kolorystycznego, któremu sam mistrz nadal nazwę światłocienia (chiaroscuro). Podobnie w Ostatniej Wieczerzy (1497), na ścianie refektarza klasztoru Santa Maria delie Grazie, rezygnował z optymistycznej jasności quattrocenta przez zróżnicowanie oświetlenia. To samo cechowało słynne portrety Leonarda: Cecylii Gallerani (tzw. Dama z tasicq, ok. 1492), który przedstawiał piękną kobietę o wzroku utkwionym gdzieś w dali i niespokojne zwierzątko w jej ramionach, oraz malowaną już we Florencji Moną Lizę, zwaną inaczej Giocondq (ok. 1505). Nieprzenikniony jej uśmiech, kontrastujący „z dziwnym krajobrazem, groźnym i martwym" (Karol Estreicher), bywa wyjaśniany na różne sposoby; rezygnując z ich komentowania zastanowić się trzeba, czy Leonardo nie pragnął właśnie ukazania niemożności wyjaśnienia i zrozumienia tajemniczej psychiki ludzkiej. Owa ucieczka od Jasności, od optymistycznej barwności wcześniejszych mistrzów, w tajemnicę, a zarazem w dynamizm, w niepokój, widoczny zarówno w portretach, jak w rzeźbie, a zwłaszcza w rysunku, zapowiadają Już zmierzch idei renesansu w sztuce.

Odmiennie miał rozwiązywać problemy nowej sztuki najmłodszy i najkrócej żyjący z wielkiej trójcy malarzy owego okresu, Rafael Santi z Urbino (1483—1520). Najbardziej z nich kontrowersyjny, w niektórych epokach uważany za największego malarza ludzkości, kiedy indziej oskarżany o płyt kość, nieoryginalność, kiczowatą niemal cukierkowatość, łączył w swym malarstwie sprzeczne elementy: schyłkową doskonałość swych słodkich Madonn — które jednak nierzadko, jak maleńka Madonna Esterhazy, były pełnym niespokojnego liryzmu ukazaniem piękna macierzyństwa i dzieciństwa — z nowym, zwichrzonym dynamizmem malowideł ściennych dokonywanych w Rzymie na zlecenie papieża Juliusza II.

Długowieczny Florentczyk Michał Anioł Buonarotti (1475—1564) nowe tendencje w sztuce wyraził najpełniej. Przedwcześnie osierocony wychowanek dworu Wawrzyńca Wspaniałego, wyrósł na buntownika skłóconego wiecznie ze światem, świadomego jednak wcześnie swego geniuszu i walczącego o realizację swoich idei. Rzeźbiarz, malarz i architekt, zrywał z wytworna delikatnością i beztroską harmonią dzieł swych poprzedników. Sławę zdobyła mu marmurowa statua nagiego Dawida, ukazująca siłę ciała i charakteru, dzieło brutalne w swoim realizmie (1503), ustawione na głównym placu Florencji, mimo protestów zwolenników dawnej sztuki. Wezwany do Rzymu, otrzymał wówczas od papieża Juliusza II polecenie pokrycia freskami ścian i sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej. W ciągu czterech lat (1508—1512) powstało malowidło gigantyczne, potężne i dla ówczesnych widzów przerażające w swym dynamizmie, budzące niepokój, wizja stworzenia świata malowana na sklepieniu kaplicy. W 1541 r. uzupełnił ją artysta jeszcze bardziej dynamiczną i dramatyczną wizją Sądu Ostatecznego na ścianie ołtarzowej. „Tu ściana cała ryczy jak bawół zraniony" — komentował to dzieło po wiekach Kazimierz Tetmajer, dodając: „Wulkan to chyba z siebie wyrzucił, nie człowiek".

Już jako twórca licznych rzeźb w marmurze, z watykańską Piętą na czele. oraz potężnych fresków, rozpoczął Michał Anioł działalność architektonicz' na w Rzymie, gdzie zaprojektował nową zabudowę Kapitolu, i we Florencji. kierując przebudową Biblioteki Św. Wawrzyńca; na pograniczu obu dziedzin sztuki stały monumentalne grobowce, zaprojektowany, lecz nie ukończony Juliusza II oraz Medyceuszów we Florencji, potężne kompozycje wspaniałego, lecz mrocznego geniuszu, w którego dziełach dominowała siła, a nie wdzięk, pasje, a nie sentymenty.

Innymi drogami poszła artystyczna szkoła wenecka. Tamtejsi malarze, przyswoiwszy sobie najwcześniej niektóre nowe techniki, a zwłaszcza stosowanie farb olejnych przejętych od malarzy flandryjskich van Eycków, zachowali zarazem żywy i ciepły koloryt, liryzm i wdzięk malarstwa quattrocenta. Pierwszym jej wybitnym twórcą, zapewniającym łączność tradycji obu stuleci, był Giovanni Bellini (1430—1516), następnie jego uczeń Giorgione da Castelfranco (1476—1510), najsławniejszy z nich i najbardziej płodny długowieczny Tycjan (Tiziano Vecellio, ok. 1476—1576), a wreszcie Tintoretto (Jacopo Robusti, 1518—1594) i Veronese (Paolo Caliari, 1528—1588). Wspólną cechą ich dzieł było wyraźne, choć nieraz dyskusyjne w interpretacji (jak Miłość ziemska i niebieska Tycjana) treści filozoficzne i religijne, alegoryczne i symboliczne ich dzieł. Początkowo służyć to miało ilustrowaniu wiodących idei renesansu, jak Trzej filozofowie Giorgiona, jedyny zachowany obraz przedstawiający Kopernika, a malowany za jego życia. Później, zachowując predylekcję do antycznych elementów religii humanistów, coraz bardziej uzewnętrzniało, zwłaszcza na płótnach Tintoretta, program reformacji katolickiej. Antykizujące tendencje, zbieżne z programem ideowym humanizmu, ale torujące drogę późniejszemu klasycyzmowi, reprezentował w architekturze związany również z Wenecją Andrea Palladio (1508—1580).

W okresie wojen włoskich, głównie za Franciszka I, wytrawnego znawcy i mecenasa kultury, nowe prądy artystyczne zaczęły przenikać z Italii do Francji, gdzie szukali schronienia wybitni artyści włoscy. Lecz działały również tradycje miejscowe, wyrażające się głównie w wertykalnym, bardziej niespokojnym ujęciu charakterystycznym dla głównych dzieł francuskiego odrodzenia. Zamek w Chambord (1523—1556), zaprojektowany przez włoskiego architekta na renesansowym planie centralnym, zadziwia strzelistością górnych części, wież i kominów, „jak piękna kobieta z włosami potarganymi przez wiatr" — wedle określenia Chateaubrianda. Podobnie wysmukły charakter noszą rzeźby Jeana Goujon (przed 1514—po 1564) zdobiące fasadę Luwru, a zwłaszcza jego nimfy na Studni Niewiniątek w Paryżu. Renesans francuski godzi stare formy z nowymi nie tylko w architekturze pałaców, Jak Amboise i Chenonceaux nad Loarą, ale i w rzeźbie nagrobnej z St.-Denis, ogrodowej z Fontainebleau i innych; architektura kościelna dłużej zachowuje formy gotyku płomienistego. Również malarska szkoła z Fontainebleau wyrastając z miejscowej tradycji korzysta z włoskich przykładów. Pozbawiona wybitniejszych indywidualności, stąd częściej pozostawiająca dzieła anonimowe a wybitne, łączy znakomitą sztukę portretu z pochwałą pogańskiego humanizmu, nie treści alegoryczne jednak w nim podkreślając, a zimną zmysłowość, Jak w zachowanej w Luwrze Dianie z Fontainebleau.

Sztuka Niderlandów, zwłaszcza Flandrii, rozwijała się od dawna własnymi drogami, choć wzajemne wpływy włosko-flamandzkie miały w XVI w. istotne znaczenie. Przy wysokim poziomie malarstwa religijnego, rodzajowego i portretowego, nieco bardziej tradycyjnego niż w innych krajach Zachodu, wyróżniła się indywidualność dwóch wielkich twórców. Hieronim Bosch (ok. 1450—1516) tworzył alegoryczne, niespokojne i nieraz przerażające, dyskusyjne wciąż w interpretacji kompozycje. Pięter Brueghel (Breugel) starszy (1525—1569) sięgnął do tematyki ludowej, karnawałowej, w folklorze widząc, jak włoscy mistrzowie w mitologii, okazję do ukazania nowej koncepcji człowieka i Jego miejsca w społeczeństwie. Obok malarstwa dominowała tu sztuka użytkowa, biżuteria i tapiserie, których znakomitym przykładem są arrasy wawelskie.

Nad renesansem niemieckim ciążyła przede wszystkim potężna indywidualność Albrechta Durera (1471—1528). Lecz jego humanizm, widziany przez krytyków głównie w mistrzowskich portretach i autoportretach oddających wewnętrzną prawdę psychiki ludzkiej, był nikły. Z Wenecji przywiózł zamiłowanie do ujęć alegorycznych (Rycerz, śmierć i diabeł, miedzioryt z 1513 r.), ukazywał je jednak w duchu średniowiecznej pobożności; nie przypadkiem oddać miał pod koniec życia swój talent na usługi luteranizmu. I forma była odmienna: znakomity grafik, przenosił prymat rysunku również do dzieł malarskich. Malarstwo religijne, uwzględniające częściowo zdobycze formalne renesansu, ideowo jednak pokrewne reformacji, to również dziedzina działalności dwóch innych wybitnych malarzy niemieckich: Lucasa Cranacha starszego (1472—1553) i Albrechta Altdorfera (1480—1538).

Inne kraje nie wniosły do sztuki renesansowej własnych elementów. Hiszpania tylko w architekturze stworzyła swoisty styl zwany plateresco, czyli złotniczy, łączący cechy włoskie z gotyckimi i mauretańskimi. Polska, Węgry, Czechy, Austria swe zabytki renesansowe zawdzięczają głównie importowi włoskich idei i włoskich artystów. W Anglii renesansową rzeźbę reprezentuje Włoch Torregiano (grobowiec Henryka VII, 1512—1518), malarstwo — portrecista niemiecki Henryka VIII Hans Holbein młodszy (ok. 1497—1543). W architekturze dominuje wciąż tzw. gotyk Tudorów.

Również refleksja o sztuce to, poza pismami Durera, głównie dzieła Włochów. Pisma teoretyczne Leonarda da Vinci, studia anatomiczne Michała Anioła, traktat o architekturze Palladia, pamiętniki Leonarda, a zwłaszcza wybitnego złotnika, mistrza małych form — Benvenuta Celliniego (1500—1571), wreszcie Żywoty najznakomitszych architektów, rzeźbiarzy i malarzy (1550) Giorgia Vasariego (1511—1574) stanowią podwaliny późniejszego rozwoju piśmiennictwa artystycznego.

Lecz nowa refleksja o człowieku nie ogranicza się oczywiście do sztuki. W tym okresie najpełniejszy wyraz znajduje ona w literaturze i tu prymat powoli wymyka się z rąk Włochów, zwłaszcza gdy przełom renesansowy przesuwa się na inne kraje Europy.

Najbardziej emocjonalny wyraz tej refleksji przynosi oczywiście liryka. Początkowo jest to liryka nowołacińska. Tu przykład idzie z Włoch, gdzie na przełomie XV i XVI w. poezja ta bujnie rozkwita. Coraz mniej w niej renesansowego ładu i harmonii, coraz więcej miejsca zajmują pasje i troski człowieka. Ton ten podchwytują szybko poeci portugalscy, gdzie wśród piszących po łacinie humanistów poczesne miejsce zajmuje przyjaciel Kopernika Erminio Caiado, polscy — z Klemensem Janickim, Janem Dantyszkiem, Andrzejem Krzyckim na czele, pół-Węgier, pół-Chorwat Janos Pannonius i inni. Uprawiana jest często wespół z innymi dziedzinami twórczości; nawet Kopernik pozostawił po sobie piękny poemat religijny, niesłusznie mu odbierany, skoro zawiera elementy autobiograficzne i wyraźny wpływ poezji jego portugalskiego przyjaciela.

Rychło zastąpi Muzę łacińską poezja w językach narodowych. Jest to wynikiem świadomej działalności humanistów. Joachim du Bellay (1522—1560) pisze traktat poświęcony Obronie i uświetnieniu języka francuskiego, Mikołaj Rej przypomina, że „Polacy nie gęsi". We Włoszech Michał Anioł w równie dramatycznych jak jego plastyka wierszach lirycznych ukazuje potęgę swych namiętności. W Anglii podobny dramatyzm wykazują poezje Surreya (Hen ry Howarda, hr. Surrey) i Thomasa Wyatta, tworzących w czasach Henryka VIII. Tam gdzie brak własnej tradycji uczonej, poeci często wyrażają humanistyczne idee w formie początkowo zaczerpniętej z folkloru: widoczne jest to na przykład w poezji hiszpańskiej pierwszej połowy stulecia czy w twórczości Biernata z Lublina, a nawet częściowo Mikołaja Reja. Podobnie zresztą w krajach, które w średniowieczu miały własną poezję: w Niemczech, w Czechach.

Odmiennie we Francji, gdzie wielkie tradycje poezji średniowiecznej zdają się opóźniać przyswojenie nowego alfabetu mowy wiązanej. Jedyny znaczniejszy poeta pierwszej połowy stulecia, Clement Marot (1496—1544), powtarza podobne idee jak współcześni mu mistrzowie włoscy, z wdziękiem, lecz bez ich siły i precyzji. Dopiero w drugiej połowie XVI w. rozkwitnie wielka poezja Plejady. Z niej nie najbardziej dziś przekonuje Pierre de Ron-sard (1524—1585), wówczas otoczony sławą międzynarodową (Ronsardum vidi Jana Kochanowskiego) i uznaniem możnych mecenasów, którym bezwstydnie schlebiał, lecz zbyt płodny i niekiedy zbyt płytki, zbyt łatwy w odbiorze. Lepiej wyraził niepokoje i troski swojej epoki Joachim du Bellay, autor nie tylko wspomnianego traktatu teoretycznego, ale również Żalów i Starożytności rzymskich, pełnych głębokiej i pesymistycznej refleksji nad losem człowieka i społeczeństwa, odważny krytyk rzeczywistości politycznej i własnej psychiki.

A wreszcie ostatnie nazwisko spóźnionego twórcy odrodzenia, godnie wieńczącego rozwój renesansowej liryki, humanistycznej wiedzy o człowieku, pieczętującego Jej dojrzałość emocjonalną: Jan Kochanowski. Od młodzieńczych erotyków, przez horacjańskie parafrazy ukazujące piękno życia, do przejmujących Trenów, w których po raz pierwszy w literaturze światowej dziecko stało się człowiekiem, miłość rodzicielska ukazała swój pełny wymiar, znalazła mistrzowski kształt poetycki, kształtowała się nowatorska synteza uczuciowości humanistycznej. Nie zabrakło w niej miejsca i na piękno przyrody, i na urok folkloru, i wreszcie na problemy społeczne i obywatelskie, kulminujące w Odprawie postów greckich, pierwszym nowożytnym dramacie godnym greckich wzorów, poetyckim, lirycznym, a zarazem głęboko tragicznym: wielkość wciąż niedoceniana, poezja zawsze świeża.

Do paradoksów późnej kultury renesansu należy fakt, że psychologiczny, tragizujący realizm liryki koresponduje nie z innymi gałęziami poezji, lecz z prozą literacką i naukową (rozróżnienie ich zresztą w tej epoce nie ma większego sensu). Poeci i uczeni obserwują te same zjawiska i oceniają je w sposób podobny, realistyczny i nieraz głęboko pesymistyczny. Różnica leży w tym, że poeci ukazują ich konsekwencje, uczeni badają, jak się do nich dostosować, jak je przezwyciężyć.

Otwiera ich poczet brutalny realista: Niccolo Machiavelli. Florencki republikanin, polityk i dyplomata nie odniósł sukcesów w swej działalności publicznej, przypadającej na tragiczne dla Florencji i dla całej Italii czasy wojen włoskich. Entuzjasta republikańskich wzorów rzymskich, pragnący wcie lenia ich w życie w swoim ojczystym mieście, zrozumiał w pewnym momencie, że są to w danej chwili marzenia nierealne. Nie byto nawrotu do rzymskich cnót i florenckiego partykularyzmu w Europie rodzących się monarchii narodowych. Wszędzie jego rówieśnicy rodzili się jako Aragończycy, Bre-tończycy, Sasi, Mazurzy; umierać mieli jako Hiszpanie, Francuzi, Niemcy, Polacy. Tak Machiavelli zrozumiał, że z Florentczyka trzeba stać się Włochem. Lecz Włochy, w przeciwieństwie do tamtych krajów, wpierw trzeba stworzyć, w tym zaś celu wszystkie środki są usprawiedliwione. Wówczas to (1513) powstał Jeden z największych i zarazem najbardziej kontrowersyjnych traktatów politycznych wszechczasów: // Principe, Władca (choć w polskiej tradycji przyjął się nieścisły tytuł Książę).

Formalnie rzecz biorąc jest to traktat o władcy zwolnionym od nakazów zwykłej ludzkiej moralności, gdyż w imię własnych interesów przestrzegać on winien jedynie „racji stanu", właściwiej zaś tłumacząc — „rozumu państwa", prawideł gry politycznej zapewniających sukces. Faktycznie jest to traktat o sile, która winna wszelkimi sposobami osłaniać rodzące się nowe a kruche jeszcze wartości, w tym wypadku zaś — nie tylko osłonić, ale wręcz spowodować narodzenie się włoskiego państwa i ukonstytuowanie włoskiego narodu. Cyniczne recepty Machiavellego przysłoniły współczesnym i potomnym wspaniały finalny akord Księcia, ukazujący, iż dla ojczyzny należy poświęcić wszystko. Recepty miały znaczenie przejściowe, byty dostosowaniem się do aktualnej sytuacji, a nie dogmatem politycznym. Sporo w nich zresztą było i gorzkiej ironii, i demaskatorstwa. Mimo oburzenia, jakie wzbudzały, bywały realizowane, choć nie zawsze w sposób tak drastyczny. Nie tylko w polityce: ówczesna myśl merkantylna podobnie ujmowała obowiązki ekonomiczne państwa, potrzebę bariery celnej ochraniającej rodzące się i wciąż słabe nowe elementy gospodarki.

Pozornie nic bardziej odmiennego niż twórczość innego wielkiego pisarza politycznego tych czasów, Sir Thomasa Morę (Tomasz Morus, 1478—1535). Kanclerz Anglii w czasach Henryka VIII, znany wpierw jako prześladowca heretyków, odmówił uznania supremacji królewskiej nad Kościołem anglikańskim, utracił swe stanowisko i, zaplątawszy się w spisek przeciw władcy, został skazany i ścięty. W dziełach swych zdawał się głosić prymat moralności nad polityką, lecz stosowana przezeń argumentacja etyczna była tylko dostosowaniem się, trzeźwym, realistycznym i w gruncie rzeczy makiawelskim z ducha, do istniejącej sytuacji. Anglia była przecież zjednoczona, władza królewska silna: nie rozbicie jej zagrażało, lecz absolutyzm nieodpowiedzialnego władcy. Morus był zwolennikiem filozofii humanistycznej w jej najbardziej racjonalnym kształcie, niezbyt zgodnym z nauką Kościoła; dopiero śmierć uznana za męczeńską przyniosła mu kanonizację, spóźnioną zresztą o lat czterysta. W Kościele silnym i niezależnym widział jedynie przeciwwagę dla królewskiej samowoli. Ale nie dla państwa. W swej Utopii, opisie silnego, scentralizowanego, racjonalnie zarządzanego państwa na wymyślonej wyspie, której nazwa dała początek nowemu prądowi umysłowemu i gatun kowi literackiemu, nie pozostawił wiele miejsca dla religii: gdy rządził rozum, Bóg już nie byt potrzebny.

Z potężnymi, bojowymi sylwetkami dwóch wspomnianych wyżej myśli-cieli pozornie kontrastowała spokojna, jakby wiotka indywidualność przyjaciela Morusa, Erazma z Rotterdamu (1467—1536). Gabinetowy uczony, a zarazem tułacz i kosmopolita, próbował łączyć idee humanizmu z próbą odrodzenia chrześcijaństwa. Dziś cenimy Erazma najbardziej w tych jego dziełach, w których sięgał po oręż satyry, gdy wbrew własnej łagodnej naturze wyrażał sprzeciw wobec istniejącej rzeczywistości, jak w Adagiach (1500), a zwłaszcza w ironicznej Pochwale głupoty (1511). Dla współczesnych był on jednak głównie autorem umoralniających wzorców, często w popularnej formie zwierciadła, jak Podręcznik żołnierza Chrystusowego (1504). Zarówno te dzieła, jak jego badania filologiczne, wbrew woli samego Erazma, stanąć miały u progu reformacji, nie takiej jednak, jak postulował jej autor.

Erazm nie stworzył nigdy wielkiej syntezy polityczno-społecznej; pokusić się o nią miał jego polski wyznawca, Andrzej Frycz Modrzewski (1503— 1572), w mającym międzynarodową renomę dziele O naprawie Rzeczypospolitej. Niewątpliwą jego zasługą było przybliżenie Zachodowi polskiej koncepcji suwerenności prawa, niewątpliwą zaletą dzieła — jego szlachetny ton humanistyczny. Lecz na dobrych intencjach kończyły się zalety tej utopii przybranej w maskę realizmu: Frycz nigdy nie miał odwagi spojrzenia na realną rzeczywistość i szukania realnych dróg jej naprawy. Zbyt wiele tu frazesu, zbyt wiele dbałości, by się samemu pięknie przedstawić czytelnikom.

Istotniejsze znaczenie dla kształtowania obyczajów i propagowania nowych wzorców renesansowych miały popularne zwierciadła. Największą renomę zyskał Baldassare Castiglione (1478—1529), arystokrata włoski, autor tłumaczonego na wiele języków Dworzanina, podręcznika ogłady towarzyskiej, uczącego jednak również indywidualistów renesansu, jak współżyć z indywidualnością odmienną. The Governor (Rządca, 1531) Anglika, Sir Tho-masa Elyota (ok. 1490—1546), podobnie łączył zalecenia dla polityka z tendencjami pedagogizującymi. Większy aszcw w Europie, zwłFranza w Anglii, wywarło Jednak inne dzieło Polaka, biskupa Wawrzyńca Goślickiego (ok. 1530—1607), De optima senatore, przez swoje zdecydowane podkreślenie obowiązków społecznych polityka i dyskretne a realistyczne wyjaśnienia, jak przeciwstawiać się samowoli monarszej. Niewątpliwie jednak największym, a wciąż niedostatecznie docenianym dziełem tego typu było Zwierciadle Mikołaja Reja, realistyczny traktat o emocjach powstały pod wpływem Seneki, ukazujący z brutalną szczerością i nie bez goryczy, jak człowiek winien świadomie kształtować swój charakter i swoją indywidualność.

Tendencje pedagogizujące, przenikające wspomniane traktaty, znalazły swoje najpełniejsze odbicie w twórczości Luisa Vivesa (1492—1540), humanisty hiszpańskiego pochodzenia żydowskiego, tułacza jak Erazm, autora traktatów O naukach oraz O duszy i życiu, w których położył on podwaliny pod rozwój pedagogiki nowoczesnej opartej na psychologii doświadczalnej. Odważniej jeszcze draży! psychikę człowieka przyrodnik i lekarz niemiecki Paracelsus (1493—1541), który nie wahał się korzystać z medycyny ludowej, z wiedzy czarownic, nie tylko po to, by stosować nowe leki. Dla niektórych dociekliwość taka kończyła się tragicznie: hiszpański lekarz i teolog Miguel Servet (1511—1553), odkrywca krążenia krwi — choć wyjaśnić jego przyczyn jeszcze nie umiał — przypłacił śmiercią na stosie w kalwińskiej Genewie próbę równie śmiałego spojrzenia na świat wierzeń człowieka, jak na jego organizm.

Trudno się zatem dziwić, że wśród przedstawicieli humanizmu tragicznego często przeważała ostrożna powściągliwość Erazma nad chęcią ukazania światu swych idei. Często osłaniano to powoływaniem się na pitagorejskie tradycje zachowywania istotnej wiedzy dla wybranych i wtajemniczonych, dla zaufanych członków europejskiej kosmopolitycznej republiki literackiej. Taki był długo los heliocentrycznej teorii Mikołaja Kopernika (1473—1543), zanim jego ostrożną rezerwę zwyciężył entuzjazm młodego przyjaciela. Wydane w roku śmierci uczonego dzieło O obrotach sfer niebieskich stawało się uwieńczeniem wiedzy renesansowej nie tylko o wszechświecie, ale i o człowieku, o twórczych możliwościach jego rozumu. Późniejsze losy tej teorii, natychmiastowe jej odrzucenie przez reformację i rychłe przez Kościół katolicki świadczyło, że ostrożność była uzasadniona. Szły nowe czasy, w których nie było miejsca na pokojowe i swobodne głoszenie ideałów ładu i harmonii miłych humanistom.

Pogrobowcem owego realistycznego i tragicznego zarazem nurtu odrodzenia, przez swój sceptycyzm łączącego humanizm z ideami wieków późniejszych, stać się miał wielki myśliciel francuski, Michel de Montaigne (1533—1592). W ciężkich latach wojen religijnych snuł w swoich Próbach pozornie bezładne rozważania o różnych aspektach psychiki człowieka, o zawiłych drogach autorealizacji charakteru i osobowości, pełne mądrej tolerancji i gorzkiej niekiedy rezygnacji. Podsumowaniem zaś całego nurtu, którego był ostatnim przedstawicielem, stawało się twierdzenie, iż „filozofować to znaczy uczyć się umierać".

Nie wszyscy chcieli to przyznać. Humanizmowi tragicznemu od początku stulecia przeciwstawiały się nurty propagujące ucieczkę od rzeczywistości w legendę, baśń, zmysłowość, karnawał.

W poezji i prozie literackiej reprezentowała ją epika, zarówno bohaterska, jak sielankowa. Niezwykła popularność opowieści rycerskich miała wpierw podłoże na wpół folklorystyczne: jej wyrazem stał się romans hiszpański Amadis de Gaula, opublikowany w 1508 r. i wkrótce przetłumaczony na kilkci języków. Osiem lat później podjął podobną tematykę poeta włoski Ludovico Ariosto (1474—1533) w swoim Orlandzie szalonym, opowieści o wojennych i miłosnych perypetiach rycerzy Karola Wielkiego. W drugiej połowie stulecia gatunek doprowadził do najwyższych wyżyn poetyckich Torquato Tasso (1544—1595) — podobnie jak jego poprzednik związany z dworem książęcym w Ferrarze — w swej Jerozolimie wyzwolonej. Z mecenatem monarszym związany był też najwybitniejszy z epików późnego angielskiego renesansu, Edmund Spenser (1552—1599), autor poświęconej królowej Elżbiecie Królowej wróżek (1590). Najbardziej niezależnym z nich i w najgórniejsze tony uderzającym był jednak Portugalczyk, Luis de Camóes (1524—1580). Jego liryki zaliczyć trzeba już do baroku, natomiast epopeja o Vasco da Gamie, Luzjady (1572), przyjmując włoskie zdobycze formalne, wyrasta z ducha pogańskiego, odwołując się do bogów antycznych humanizmu i rodzącej się portugalskiej dumy narodowej.

Nowym gatunkiem jest prozaiczny romans pasterski, zwany arkadyjskim, zapoczątkowany popularnym dziełem lacopo Sannazaro Arcadia (1504). Wśród jego naśladownictw wyróżni się pod koniec stulecia Arcadia angielskiego dworaka i rycerza, Sir Philipa Sidneya (1554—1586), opublikowana pośmiertnie w 1590 r. Szczytowym osiągnięciem gatunku będzie jednak wprowadzająca już pewne elementy barokowe Astrea (1607), potężny romans francuskiego pisarza Honore d'Urfe (1568—1625), nadzwyczaj modny w XVII w.

Jedni humaniści uciekają przed brutalną rzeczywistością w baśniowe rycerskie średniowiecze, inni do pasterskiej Arkadii, inni jeszcze do łóżka. Wzorem dla tych ostatnich jest oczywiście Dekameron Boccaccia, a mistrzem — Piętro Aretino (1492—1556), jeden z najsławniejszych pisarzy swej epoki, mistrz reklamy i zjednywania sobie poparcia możnych, dziś znany jednak nie z pism wówczas uważanych za najistotniejsze, lecz z marginesu swej twórczości, szczerych aż do pornografii, osłaniających Ją jawnie nieszczerym moralizatorstwem opowieści z życia kurtyzan. Nie stroni od na wpół pornograficznej tematyki i sam Machiavelli. Jego Mandragola (1521), cyniczna komedia zachwalająca zdradę małżeńską, jest jednakże równocześnie przejawem tego samego realizmu w ocenie natury ludzkiej, który autor Księcia ukazał w innych swoich dziełach. Tematyka obsceniczna uprawiana była zresztą przez wielu wybitnych autorów na marginesie innej i nie uchodziła za nic zdrożnego. Charakterystyczny jest tu przykład Heptameronu (1558), zbioru opowieści pióra skądinąd niezwykle pobożnej Małgorzaty Nawar-skiej, siostry Franciszka I francuskiego.

O ile jednak w dziełach należących do literatury „uczonej" tematyka ta występuje na ogół oddzielnie, o tyle traktowana jest wówczas odmiennie, jako Jeden z naturalnych składników życia ludzkiego, w literaturze ludowej. Pojawienie się jej związane Jest niewątpliwie z rosnącym rozwojem szkolnictwa, zwłaszcza parafialnego, co sprawia, że od Atlantyku po Wisłę część ludności wiejskiej — miejscami znaczna — umie czytać i czyta; francuscy kaznodzieje protestanccy skarżą się na chłopów, którzy nie chcą Ewangelii, lecz wolą Amadisa, Ronsarda i mistrza Fran^ois Rabelais'go, „oby był z piekła nie wylazł". Dla tych kręgów są przeznaczone publikacje ludowych lub o ludzie mówiących opowieści, jak pierwsze niderlandzkie wydanie Dyla Sowizdrzała (1600), pierwsze hiszpańskie powieści pikarejskie (łotrzykowskie) z Łazikiem z Tormesu na czele, później wychodzące z niemieckiego kręgu językowego podobne opowieści o prostaczkach (Simplicissimusach) czy polska literatura sowizdrzalska. Tu ucieczka od rzeczywistości jest ośmieszeniem jej przez ukazanie sprytnego oszusta drwiącego z norm obyczajowych i prawnych.

Ten typ literatury wiąże się dziś z atmosferą ludowego święta, karnawału, wywracającego istniejące normy i tworzącego chwilowo świat odmienny, świat „na opak", do którego ucieczka jest zarazem buntem i klapą bezpieczeństwa dla świata realnego. Za najwybitniejsze zaś z dzieł reprezentujących ten gatunek literacki uważamy właśnie Gargantuą (1534) i Pantagruela (1532) Francois Rabelais'go (ok. 1483—1533), genialny żart balansujący między parodią, utopią a karnawałem, dzieło wciąż jeszcze wieloznaczne, nastręczające mnogość sprzecznych interpretacji, przez to samo jednak wciąż zapładniające i twórcze: wątek z baśni i dykteryjek ludowych, lekko przetworzony przez wybitnego humanistę, który dziś chyba z przymrużeniem oka widziałby doszukiwanie się ukrytego sensu w tym, co dla niego było zabawą, a raczej ucieczką w pozornie beztroską zabawę.

Wreszcie ostatni rodzaj ucieczki: w przyszłość. Astrologia. Popularna na dworach królewskich i wśród prostaczków wydala jednego z największych pisarzy schyłku epoki, Michała Nostradamusa (Michel de Nostre-Dame, 1503—1566). Astrolog królów Francji, znając świetnie dzieje antyczne i tajniki dziejów mu współczesnych, pasjonując się rolą jednostki i masowymi ruchami w historii, w znakomitych czterowierszach ukazywał możliwości różnej kombinacji gry politycznej, drzemiące możliwości dziejów. Dramatyzm krótkich i zwartych tekstów, znakomita intuicja i wyczucie prawidłowości rozwoju politycznego sprawiły, iż dzieło jego słusznie w swym czasie popularne — i w wielu wypadkach trafnie przewidujące pewne kierunki rozwoju dziejowego — cieszyło się zasłużoną renomą, stanowiło znakomitą gimnastykę umysłu gotującego się do służby publicznej. Jego katastrofizm zaś łączył elementy ucieczki w przyszłość z realistycznymi, pesymistycznymi przewidywaniami humanizmu tragicznego. Przygotowywał do nadchodzących dramatycznych czasów, których ideologię artystyczną wyrazić już miała kultura baroku.