Rzeźba XIX wieku - Rodin

NEOKLASYCYZM

W ciągu całego XIX wieku tylko nieliczni, samotni artyści próbowali przeciwstawić się klasycyzującej, eklektycznej sztuce i starali się szukać nowych dróg. Niewątpliwie w pewnej mierze na taki stan rzeczy wpłyneły względy czysto ekonomiczne. Oto jak sytuację rzeźbiarza w początkach drugiej połowy XIX wieku widział Mahoudeau, jeden z bohaterów powieści Emila Zoli Dzieło. „Cóż za pieskie rzemiosło ta rzeźba [...] Posąg, który administracja kupowała za trzy tysiące, kosztował go niemal dwa – model, glina, marmur, czy brąz, najprzeróżniejsze koszty [...] O prywatnych zamówieniach ani marzyć, co najwyżej jakieś popiersie lub też, jeszcze rzadziej, mało ważny posąg, zakupiony po zaniżonej cenie za składkowe pieniądze. Najszlachetniejsza ze sztuk, najbardziej męska, o tak! A zarazem sztuka, z której najpewniej można zdechnąć z głodu.” Oczywiście malarze, a zwłaszcza ci „zbuntowani”, też często przymierali głodem, ale rzeźbiarze znajdowali się w o wiele cięższej sytuacji, gdyż ich wydatki na materiały i wykonanie rzeźby były bez porównania wyższe. Nic, więc dziwnego, iż przede wszystkim musieli starać się o konkretne zamówienia i tym samym w większym stopniu niż malarze byli uzależnieni od gustu swoich mecenasów. W wypadku zleceń oficjalnych – od konserwatywnego środowiska akademickiego, którego przedstawiciele mieli decydujący głos nie tylko w jury Salonów, ale także w różnych komisjach kwalifikujących rzeźby do zakupu i realizacji. Podobnie rzecz się miała, gdy w grę wchodziły osoby prywatne, zamawiające głównie portrety. „Fatalne i dziwne jakieś przeznaczenie zmusza portretowanego do zwalczania talentu artysty wybranego przez siebie [...] – mówił Rodin. – Chciałby posiadać portret jak najbardziej banalny i bezosobowy [...] Tym się tłumaczy powodzenie miernych portrecistów [...] Im bardziej portret lub popiersie są pompatyczne, im bardziej przypominają manekin sztywny i pretensjonalny, tym bardziej podobają się klientom.”

Chociaż neoklasycyzm był reakcją na rokoko, w rzeczywistości jednak nie zdołał całkowicie spod jego wpływów się wyzwolić. Rokokowy wdzięk przetrwał między innymi w tak zwanym „greckim” względnie „aleksandryjskim”, jak to formułuje Louis Hautecoeur, nurcie rzeźby neoklasycznej, na który silnie oddziałała sztuka hellenistyczna zarówno przez swoją formę, jak i tematykę. Dominujące w owym „greckim” nurcie przedstawienia mitologiczne były pretekstem do ukazywania pięknych młodzieńczych ciał efebów i dziewcząt oraz idyllicznych scen miłosnych. Rzecz jasna, nie ma tu już charakterystycznych dla rokoka roztańczonych form i zróżnicowanych fakturowo brył rozbitych przez migotliwą grę świateł i cieni ruch postaci jest spokojny, łagodny, powierzchnia rzeźby wygładzona, modelunek miękki i płynny. To tak charakterystyczne dla rzeźbiarzy związanych z neoklasycyzmem dążenie do doskonałości formy staje się w całej pełni widoczne, gdy zestawimy ich szkice wykonane najczęściej w glinie, tzw. bozzetti, oraz ostateczną realizacją dzieła w gipsie lub marmurze. O ile niesłychanie świeże i żywe szkice, odznaczające się bogatą i zróżnicowaną fakturą, noszą piętno indywidualnego temperamentu artysty, o tyle w dziełach gotowych wypolerowanych i wygłaskanych, nikną wszelkie ślady bezpośredniego działania ręki rzeźbiarza. Pierwotna forma zindywidualizowana przeobraziła się w formę bezosobową, formę „idealną”. Było to wynikiem świadomego zamierzenia i nie ma tu właściwie żadnego znaczenia fakt, że wielu artystów, jak na przykład Canova czy Thorvaldsen, powierzało wykonanie, a często nawet ostateczne wykańczanie rzeźby swoim pomocnikom.

Do najwybitniejszych, a zarazem najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli nurtu „aleksandryjskiego” należał natomiast Włoch Antonio Canova, artysta o szerokich zainteresowaniach, jak świadczą jego szkicowniki. W początkowej, młodzieńczej fazie twórczości Canovy szczególnie silnie widoczne były związki z siedemnastowieczną rzeźbą barokową, z Berninim i całym barokiem rzymskim. Natomiast w późniejszych jego rzeźbach ponad reminiscencjami barokowymi dominował przede wszystkim osiemnastowieczny wdzięk, który łączył się z naśladownictwem antyku i dążeniem do ukazania natury w jej postaci najbardziej wyidealizowanej. Canova starał się nadać postaciom ludzkim formy krągłe, harmonijne i wykwintne, usuwał, więc wszystko, co mogłoby sugerować istnienie prozaicznych mięśni czy żył. Unikał też wszelkich kontrastów, dbał, bowiem przede wszystkim o płynność modelunku i elegancję linii. Canova zresztą bardzo starannie przygotowywał swoje rzeźby. Szkicując najbardziej idealnego rozwiązania robił najpierw szereg szkiców w glinie, owych bozzetti, zanim dziełu nadał kształt ostateczny. Natomiast jego wykonanie w marmurze powierzał już pomocnikom.

Do najbardziej znanych dzieł Canovy należy znajdująca się w Luwrze marmurowa grupa Amor i Psyche (1787 – 1793,), przedstawia parę kochanków splecionych w miłosnym uścisku. Pełen świeżości, autentyczny wdzięk młodocianych postaci został tu jeszcze podkreślony przez krągłe, płynnie modulowane formy ciał oraz ramion, które nawzajem się przeplatają. Jednakże również i tutaj widoczne są pewne słabe strony rzeźb tego artysty – monotonia modelunku, manieryczność linii oraz mechaniczne powtarzanie pewnych form, zwłaszcza w układzie włosów.

O ile malarze – przynajmniej niektórzy – stosunkowo wcześnie potrafili się otrząsnąć z owych naleciałości klasycystycznych i bardziej zainteresować się życiem, codziennością, otaczającą ich rzeczywistością, o tyle w rzeźbie długo w ciągu wieku XIX dominowało zapatrzenie się na „wielką sztukę”, która teoretycznie, praktycznie zresztą też, wiązała się z ponadczasowymi ideałami rzeźby antycznej.

We Francji manierę Canovy, jego gładki, płynny, miękki modelunek naśladowali między innymi Joseph Chinard (Perseusz i Andromeda), Claude Ramey (Safona, 1801), Ami Milhomme (Psyche, 1806 ). Szczególnym wzięciem cieszyli się zwłąszcza dwaj rzeźbiarze, rywalizujący ze sobą w czasach Cesarstwa – Chaudet i Bosio. Antoine–Denis Chaudet czerpiący tematy z mitologii ukazywał sceny sielskie, sentymentalne (Pasterz Forbas i Edyp 1799 – 1801), także w ujęciu alegorycznym, jak na przykład w jednej z najlepszych swoich rzeźb Amor bawiący się z motylem (1802 ), gdzie motyl jest aluzją do Psyche – dyszy. Franois-Joseph Bosio, nazywany „francuską namiastką Canovy”, był przede wszystkim portrecistą i tematyka mitologiczna rzadko pojawiała się w jego twórczości. Dzieła te były typowym przykładem rzeźby neoklasycznej kostniejącej już w akademizmie.

W Niemczech pod wyraźnym wpływem Canovy pozostawał zwłaszcza Johann Henrich von Dannecker. Jego rzeźby, jak na przykład Safona (1797 – 1802) czy wzorowana na malowidle z Herkulanum Ariadna na panterze (1803 –1814 ), a zwłaszcza szczególnie bliskie sentymentalizmu włoskiego mistrza młodzieńcze postacie Amora i Psyche oraz Erosa (1810) łączą w sobie nienaganną klasycystyczną formę, wdzięk płynnych linii i zmysłowość, a zarazem odznaczają się dużą naturalnością.

Ważną rolę w kształtowaniu się polskiego neoklasycyzmu odegrał Paweł Maliński, artysta pochodzenia czeskiego, który jako profesor rzeźby na Uniwersytecie Warszawskim wykształcił wielu polskich rzeźbiarzy. Już po objęciu katedry wyjechał na dalsze studia do Rzymu, gdzie w latach 1820-1822 kształcił się pod kierunkiem Thorvaldsena, co dobitnie zaważyło na całej jego twórczości, aczkolwiek w niektórych pracach możemy dostrzec ślady oddziaływania romantyzmu. Tendencje neoklasyczne szczególnie silnie występowały w posągach o tematyce antycznej (Achilles, 1823, Parts 1825) oraz w rzeźbach architektonicznych, którymi Maliński zdobił budowle.

Wśród uczniów Malinskiego wyróżniał się Jakub Tatarkiewicz, niewątpliwie najwybitniejszy polski rzeźbiarz pierwszej połowy XIX wieku. Był zarazem najpoważniejszym w Polsce przedstawicielem neoklasycyzmu i chociaż w późniejszej twórczości – podobnie zresztą jak inni rzeźbiarze jego pokolenia – uległ w pewnej mierze wpływom romantyzmu, w gruncie rzeczy do końca życia z przekonania pozostał neoklasykiem. (Psyche omdlewająca, 1830 )

Mitologia ze swoimi bogami i herosami była głównie źródłem tematów pozwalających rzeźbiarzom ukazywać piękno cielesne oraz sceny miłosne, sentymentalne.

Obok tematyki mitologicznej i historycznej kwitła także tematyka alegoryczna. Rzeźbiono więc różne usposobienia Miłości, Przyjaźni, Wierności, Nadziei, Boleści itp. Houdon wyobraził zimę pod postacią nagiej, kulącej się z zimna dziewczyny, która jedynie głowę i ramiona opatuliła obszerną chustą; rzeźba ta – nosząca tytuł Zmarzluszka – wystawiona w paryskim Salonie 1783 roku wywołała równie wielki skandal.

Bardzo typowe dla neoklasycyzmu są zwłaszcza pomniki nagrobne projektowane przez Canovę. W przeciwieństwie do baroku, którzy lubowali się w zestawianiu różnobarwnych marmurów, Canova stosował wyłącznie marmur bialy, przez co podkreślał surową prostotę kompozycji opartej na jasnych, wyrazistych podziałach. Niezwykle oryginalnie rozwiązał pomnik nagrobny córki Marii Teresy, arcyksiężny Marii Krystyny w wiedeńskim Augustiner-Kirche (1798-1805 ), tworząc swego rodzaju prawzór dla wielu dziewiętnastowiecznych grobowców.

Canova spopularyzował także jeszcze jeden typ nagrobka – opartą na wzorach greckich stelę z płaskorzeźbą przedstawiającą pogrążoną w smutku kobietę przed cokołem z popiersiem zmarłego.

Neoklasyczne grobowce odznaczają się w ogóle dużą prostotą, powagą i spokojem. Kompozycja jest przejrzysta i jasna, poszczególne jej elementy są zawsze wyraźnie od siebie ograniczone.

Spokój i powaga charakteryzują również rzeźbę o tematyce religijnej. Już Houdon wzbudził w 1767r. zachwyty swoją pełną niezwykłej prostoty i naturalności statuą Św. Brunona z kościoła Santa Maria degli Angeli w Rzymie. Do najbardziej znanych rzeźb neoklasycznych należy Chrystus Thorvaldsena z katedry kopenhalskiej, znany też z licznych replik, m in. W katedrze wawelskiej. Artysta ukazał tu Chrystusa jako uosobienie miłosierdzia, jako Zbawiciela zapraszającego do siebie wiernych prostym gestem złożonych rąk. Nie ma tu żadnego patosu i mimo swych rozmiarów rzeźba ta jest w gruncie rzeczy bardzo intymna, i temu zapewne zawdzięczała tak dużą popularność w XIX wieku.

Jednakże już w drugiej połowie XVIII wieku rzeźby kultowe stawały się coraz rzadsze. Miejsce świętych zajęli bowiem ludzie wybitni i zasłużeni, ich teraz otaczano czcią i honorowano posągami. Houdon pisał, że jednym z głównychcelów rzeźby jest utrwalanie wizerunków tych, którzy swojemu krajowi przysporzyli chwały. Sam też w swoich popiersiach i statuach portretowych stworzył swego rodzaju galerię wybitnych czy choćby tylko sławnych postaci końca XVIII i początku XIX stulecia. „Popiersia Hudona [...] są to jakby rozdziały z Pamiętników. Epoka, rasa, powołanie, charakter osobisty, wszystkojest w nich zaznaczone” – mówił Rodin, dodając, że popiersia te tworzą swego rodzaju kronikę całego półwiecza. Houdon dążył przede wszystkim do wiernego oddania charakterystycznych fizycznych i psychicznych cech portretowanej postaci, nie wahając się ukazać jej brzydotę. Jego portrety modelowane często w glinie i następnie wypalane, a czasem nawet dla spotęgowania wrażenia realizmu polichromowane, świadczą o całkowitym odejściu od ideałów Wickelmanna.

Ale również i rzeźba portretowa nie uniknęła idealizacji. Zachowując pewne ogólne podobieństwo starano się sprowadzić modela do określonego typu, dla którego wzorów szukano w dziełach antyku. W ten sposób próbowano godzić to, co indywidualne, z tym co ogólne. Maniera ta szczególnie silnie krzewiła się wśród artystów przebywających w Rzymie, zwłaszcza wśród artystów niemieckich. I tak na przykład gdy Alexander Trippel tworzył w 1789 roku swoje słynne popiersie Goethego i szukał dla rysów twarzy niemieckiego poety antycznego odpowiednika, doszedł do wniosku, że Goethe reprezentuje ten sam typ, co Apollo. Przykładem rzeźby portretowej w wykonaniu Houdona może być Voltaire (1779 – 1781,).

Coraz częściej jednak, już bez żadnych wstydliwych kompromisów, przedstawiano ludzi współczesnych w kostiumach greckich lub rzymskich. Przybranie w kostium antyczny miało uwznioślić, a także unieśmiertelnić portretowaną osobę, gdyż kostium antyczny był strojem bogów, herosów oraz wielkich ludzi starożytnego świata, Grecji, Rzymu, a równocześnie strojem ponadczasowym, nie związanym z żadną określoną epoką, jak np. Wenus zwycięska (1808 ).

ROMANTYZM

U większości rzeźbiarzy tego okresu, nawet u najwybitniejszych – jak np. Rude czy David d’Angers – dominowała forma neoklasyczna, inni nawiązywali do gotyku, do renesansowej rzeźby florenckiej względnie do baroku, przyczyniając się do rozwoju dziewiętnastowiecznego historycyzmu. Jednakże w brew opinii niektórych historyków sztuki rzeźba romantyczna istniała, choć istotnym dla niej czynnikiem była nie forma, lecz treść. Dobór tematów, sposób ich ujęcia, intencja twórcza, oto co decyduje o zaliczeniu danego artysty do nurtu romantycznego.

Obok nowej tematyki oraz skłonności do dynamizowania formy, do bardziej swobodnej, mniej zwartej kompozycji, dość charakterystycznie dla rzeźby romantycznej było dążenie do malarskości. Z jednej strony możemy się w tym dopatrywać wpływu ówczesnych tendencji do zacierania różnic między poszczególnymi rodzajami sztuki, z drugiej zaś wynikało to w pewnej mierze stąd, że wielu rzeźbiarzy zaczynało swoją karierę artystyczną od malarstwa.

Równocześnie szczególnie modne stały się statuetki, w nich bowiem znalazła najpełniejszy wyraz postulowana przez romantyków spontaniczność tworzenia, z czym wiązała się nieraz szkicowość ujęcia, a także żywiołowość i dynamizm formy. Glina była bardziej podatnym materiałem niż marmur, wymagający długiej obróbki, a ponad to w brązie i małym formacie łatwiej niż w marmurze czyli w dużej rzeźbie można było odtworzyć śmiały, często wręcz ryzykowny ruch.

Romantyzm przenikał do rzeźby także poprzez tematykę związaną ze współczesnością. Żywą reakcję na bieżące wypadki polityczne odzwierciedlanie nastrojów patriotycznych i dążności wolnościowych. Przykładem może być statua Philopoemen z 1837 roku ukazująca, wbrew postulowanej przez romantyków zgodności z prawdą, wojownika biorącego udział w bitwie – nago . neoklasyczna jest tu konwencja aktu, romantyczny sposób ujęcia tematu, żywotność postaci i jej ekspresja. Podobnie w płaskorzeźbie Ojczyzna rozdzielająca swoim wielkim synom palmę nieśmiertelności (1837), zdobiącej fronton paryskiego Panteonu, połączył typowe dla neoklasycyzmu postacie alegoryczne z portretami wybitnych ludzi z końca XVIII i początków XIX wieku, przedstawiając ich w strojach z epoki.

Drugim nurtem silnie związanym ze współczesnością był nurt tematyki społecznej. „Ludowe sceny wykonane z niezwykłą biegłością są pełne prawdy i niezmiennie różnorodne. Postacie Graillona, godne Teniersa, noszą piętno nędzy [...] Mieszczanie zarzucają mu, że nie tworzy statuetek w stylu Pradiera. Jeden z członków Rady Miejskiej, zarządcy biórem dobroczynności (to daje w mieście dobrą pozycję), mówił mu: «Po co robić postacie biedaków? Mamy ich przrz cały dzień aż do znużenia»” – David d’Angers – Graillon modelował i rzeźbił z pamięci świetnie zaobserwowane, doskonałe w wyrazie ruchu, niesłychanie żywe scenki rodzajowe (Grający w karty, 1849,), figurki charakterystycznych postaci z nadmorskiego maisteczka (Głowa marynarza), przede wszystkim jednak odtwarzał świat prowincjonalnej biedoty (Nędza; Żebrak, 1834). Robił swoje rzeźby szybko, raczej szkicował; stąd właśnie ta ich bezpośredniość, a także malarskość.

Prèault, był bezsprzecznie najwybitniejszym artystą z grupy mniejszych romantyków i twórczość jego, choć dość nierówna, najbardziej była dla romantyków reprezentatywna. Bogaty w pomysły, często utopijne, walczył o ich realizację niczym błędny rycerz, toteż współcześni nazywali go „rycerzem niemożliwości” – chevalier de l’impossible. „Jestem za nieskończonością”, mówił, mając na myśli formę szkicową, nie wykończoną i tym samaym bogatą w aluzje. Był w rzeźbie romantycznej głównym przedstawicielem subiektywizmu, sztuki aluzyjnej, a równocześnie sztuki dynamicznej, wyrażającej silne, gwałtowne uczucia. Takim był jego relief Rzeź , wykonany zresztą tylko we fragmencie. Płaskorzeźba przedstawiła skłębiony tłum desperacko walczących i mordujących się nawzajem ludzi, których ciała są splątane ze sobą, a twarze wykrzywione grymasem wściekłości, strachu lub bólu.

Do postaci z ludu sięgnęli także Francisque-Joseph Duret i Franois Rude w swoich rzeźbach wystawionych w Salonie w 1833 roku, dając zarazem nowy impuls rzeźbie rodzajowej, która rozkwitnie w pełni w drugiej połowie XIX wieku. Młody rybak neapolitański bawiący się z żółwiem Rude’a został bardzo przychylnie przyjęty zarówno przez zwolenników tradycji neoklasycznej jak i przez romantyków. Oto nagi, roześmiany chłopiec siedzący na ziemi spokojnym, łagodnym ruchem ręki wodzi na pasku żółwia – naprawdę nie było w rej rzeźbie niczego, co mogłoby zaszokować neoklasyków. Przeciwnie, zachwyciła ich czystością stylu, pięknem wykonania i swoistym klasycznym wdziękiem. Równocześnie ta uchwycona na żywo scenka wnosiła pewną odmianę, gdyż idealne piękne, ale martwe i bezduszne bóstwa zaczęły już wszystkich nudzić. Młody rybak to nie był grecki efeb, lecz chłopiec z ludu, jak najbardziej współczesny, żywy i naturajny.

Owe postacie neapolitańskich rybaków, ludowych mimów itp. Pociągały rzeźbiarzy zarówno swoją malowniczością, jak i swoistą egzotyką. Thèodore Gèricault wyrzeźbił pełną dramatycznego napięcia grupę Murzyn znęcający się nad swoją żoną. Prèault stworzył popiersia Arab oraz Czerwonoskóry. W 1848 roku Emile Chatrousse wystawił w Salonie szkic gipsowy Khair-ed-Din, zwany Rudobrodym, przedstawiający arabskiego szejka, a Charles-Henri-Joseph Cordier popiersia – Said Abdalla z plemienia Majaków, w królestwie Dar Fur oraz Nubijczyk. Cordier zresztą wkrótce wyspecjalizował się w tematyce etnologicznej i stworzył kilkadziesiąt popiersi i statuetek ukazujących przedstawicieli różnych ras, głównie Murzynów i Arabów. Louis Rochet, uczeń Davida d’Anders, w czasie pobytu w Brazylii – dokąd wyjechał w 1854 roku, by zaprojektować pomnik cesarza Pedra I – wyrzeźbił piękną głowę Kafra. Alegoryczny i bardzo konwencjonalny charakter ma natomiast posąg Umierający wódz kontemplujący postęp cywilizacji (ok. 1850), dzieło amerykańskiego rzeźbiarza Thomasa Crawforda. Tutaj jedynie pióropusz na głowie pięknego, nagiego mężczyzny, który siedzi zadumany z głową wspartą na ręce, wskazuje, że mamy do czynienia z indiańskim wodzem. Nieraz bowiem tematyka egzotyczna – podobnie jak i mitologiczna – była jedynie pretekstem do ukazania piękna ludzkiego ciała, zwłaszcza pięknych kobiecych nagości.

Rzeźba pomnikowa zaczęła w XIX wieku odgrywać szczególnie ważną rolę. W wyniku rozbudzonego w całej Europie poczucia narodowego państwa i narody dążyły do ugruntowania swojej tradycji historycznej, gdyż aktualne życie narodu, jego teraźniejszość, pojmowano jako rezultat całych minionych dziejów. I właśnie rzeźba pomnikowa miała służyć ukazywaniu związków przeszłości z teraźniejszością; była wyrazem woli upamiętnienia ważniejszych wydarzeń z historii ojczystej oraz uczczenia bohaterów narodowych i ludzi zasłużonych dla kraju. Ich posągi coraz częściej zaczęły pojawiać się nie tylko na wystawach, nie tylko w specjalnych galeriach czy ogrodach, ale także na miejskich placach.

Ciekawym przykładem romantycznej rzeźby pomnikowej w Polsce są posągi Mieszka I, i Bolesława Chrobrego ze Złotej Kaplicy przy katedrze poznańskiej, wykonane na zlecenie hr. Raczyńskiego przez znanego niemieckiego rzeźbiarza Christiana Raucha; gipsowy model ostatecznej wersji pomnika ukończony został w roku 1837. Charakterystyczny dla obu posągów historyzm, dotyczący kostiumów, uzbrojenia itd., jak również nadane przez Raucha na polecenie Raczyńskiego twarzy króla Bolesława rysów księcia Józefa Poniatowskiego, podług portretu namalowanego przez Bacciarellego, a więc rysów najbardziej wówczas popularnego bohatera narodowego, stanowią odbicie ówczesnych tendencji towarzyszących powstaniu całego założenia Złotej Kaplicy pomyślanej jako „pomnik narodu” z wyraźnie zarysowanym programem patriotyczno-politycznym.

Dość charakterystyczną dla romantycznej rzeźby pomnikowej była również skłonność do przedstawień dynamicznych, choć rzecz jasna nie było to bynajmniej regułą.

David d’Angers przyrównał rzeźbę do tragedii w literaturze. Można to w całej pełni odnieść do owego pomnika zniesionego na chwałę Rewolucji i Cesarstwa, jakim jest Łuk Triumfalny na Place de l’Etoile w Paryżu. Jednakże z czterech wielkich reliefów zdobiących Łuk zasłużoną sławą cieszy się tylko jeden – dzieło Rude’a Wymarsz ochotników z 1792 roku (1833-1836).

Z romantycznych nagrobków polskich wymienić można wykonany w latach 1834 – 1836 przez Tatarkiewicza neogotycki grobowiec Stanisława Kostki Potockiego i jego małżonki Aleksandry znajdujący się przed kościołem w Wilanowie oraz wystawiony w krakowskim kościele Franciszkanów nagrobek Anny Różyckiej, z charakterystycznym neogotyckim obramowaniem.

Włoski rzeźbiarz Lorenzo Bartolini sięgał do wzorów renesansowych. Początkowo związany z neoklasycyzmem, około 1820 roku zaczął się mu przeciwstawiać, doszedł bowiem do wniosku, że należy przede wszystkim naśladować naturę, gdyż jak twierdził, natura „jest więcej warta niż antyk”. Dążąc do bardziej realistycznego jej przedstawienia często inspirował się rzeźbą włoskiego quattrocento i ten okres jego twórczości włoscy krytycy sztuki nazywają „naturalismo Bartoliniano”. Doskonałym tego przykładem jest jest wykonany w latach 1837 – 1844 pomnik nagrobny księżnej Zofii z Zamoyskich Czartoryskiej znajdujący się we florenckim kościele Santa Croce.

Jednym z bardziej klasycystycznych dla myślenia romantycznego nagrobków jest również wykonane w latach 1820 – 1824 przez angielskiego rzeźbiarza Matthew Cotes Wyatta marmurowe mauzoleum księżniczki Charlotty Augusty w windsorskiej St. George’s Chapel . Wyatt wykorzystał całą ścianę, którą zakrył odkutą w marmurze draperią. Ciało zmarłej przedstawił przykryte całunem, zaś nad nim unoszącą się do nieba duszę między dwoma adorującymi aniołami. Jak słusznie podkreśla Hans Gerhard Evers, nagrobek ma w sobie coś z fantastyki kompozycji Blake’a, a równocześnie na swój sposób wykorzystuje i parafrazuje motyw wniebowzięcia NMP.

Z rzeźb kultowych tego okresu wymienić należy przede wszystkim wyrzeźbioną w 1840 roku w drewnie przez Prèaulta niezmiernie ekspresyjną, tragiczną i bolesną postać Chrystusa na krzyżu z paryskiego koscioła Saint – Gervais – Saint – Protais oraz nieco melodramatyczną scenę przedstawiającą Męczeństwo św. Małgorzaty, dzieło Maindrona z 1838 roku. Natomiast wynurzająca się z kielicha i adorowana przez czterech aniołów Maria Magdalena z głównego ołtarza kościoła Św. Małgorzaty w Paryżu, wykonana w 1841 roku przez Carlo de Marochettiego, potraktowana jest już niemal w sposób prerafaelitowski.

Zainteresowanie tematyką religijną było zresztą w epoce romantyzmu bardzo żywe zarówno wśród malarzy, jak i wśród rzeźbiarzy, a do jej spopularyzowania w niemałej mierze przyczyniła się literatura.

Mówiąc o zainteresowaniu tematyką religijną wśród rzeźbiarzy, nie należy także zapominać o roli, jaką odgrywała tutaj odbudowa kościołów zdewastowanych w czasie Rewolucji Francuskiej i budowa nowych, a później podjęta w wyniku kampanii prowadzonej między innymi przez Victora Hugo i Montalemberta akcja ratowania niszczejących katedr średniowiecznych. Wiązały się z tym oficjalne zamówienia na rzeźby sakralne przeznaczone do wyposażenia wnętrz kościelnych oraz zlecenia na prace konserwatorskie.

Dążenie do prawdy, do większej naturalności, a także do ekspresji i malowniczości przeobraziło w okresie romantyzmu również rzeźbę portretową, która w twórczości wielu artystów odgrywała poważną, czasem decydującą rolę.

Starając się ukazać człowieka w ścisłym związku z jego epoką, rzeźbiarze romantyczni naie wahali się przedstawiać nawet najbardziej przelotnej mody, odtwarzając nawet najdrobniejsze szczegóły stroju z naturalistyczną niemal wiernością. Już Bosio w popiersiu Karola X, okrutnym w swoim realizmie, pokazał króla w płaszczu gronostajowym, z koronkowym żabotem pod szyją oraz zawieszonym na ozdobnym łańcuchu Orderem Ducha Świętego, który, jak to ktoś złośliwie zauważył, nie zdołał uczynić nalanej twarzy króla inteligentną .

W epoce romantyzmu powróciła osiemnastowieczna moda na statuetki, które jako bibeloty stały się ozdobą zarówno arystokratycznych, jak i mieszczańskich salonów. Dużą popularnością cieszyły się statuetki przedstawiające różne znane postacie, zwłaszcza ze świata literatury i teatru. Modzie ulegli niemal wszyscy rzeźbiarze.

Romantycy dążyli również do wydobycia indywidualnych, charakterystycznych cech portretowanej osoby, nieraz cechy te specjalnie akcentując i uwypuklając – co znalazło swój skrajny wyraz z jednej strony statuetkach – karykaturach Daumiera i Dantana, z drugiej zaś w portretach wykonywanych przez Davida d’Angers.

Honorè Daumer statuetki – karykatury tworzył wyłącznie na własny użytek, traktował je jako plastyczny szkic, trójwymiarowy model pomocniczy przy komponowaniu litografii. Natomiast Jean–Pierre Dantan zupełnie świadomie uprawiał rzeźbę karykaturę jako swoisty gatunek artystyczny; jednakże jego statuetki nie dorównują pracom Daumiera. Dantan ograniczał się bowiem do wyolbrzymiania pewnych rysów fizycznych , bez próby uchwycenia charakterystycznych cech psychiki ukazywanej postaci, w czym właśnie celował Daumier.

Nurtu romantycznego w rzeźbie nie da się ująć w jedną formułę estetyczną, a ponadto nie zawsze można precyzyjnie określić jego przedstawicieli. Jest on, jak cały romantyzm, nieokreślony, enigmatyczny i wieloznaczny. „Romantyzm jest jak skrzat. Wielu w niego wierzy; są przekonani , że istnieje; ale gdzie go zobaczyć, jak go określić i jak do pokazać?” – powiedział trafnie rosyjski poeta i krytyk książek Piotr A. Wiaziemski.

Niweątpliwą zasługą romantyków było wprowadzenie do rzeźby tematyki spolecznej, chociaż stanowiła ona tu tylko wąski margines. Jednakże w drugiej połowie stulecia podjęło ją wielu artystów, między innymi włoscy weryści, przy czym coraz więcej uwagi zaczęto poświecać ludziom pracy, toteż obok wszelkiego rodzaju nędzarzy pojawiły się w rzeźbie postacie robotników. Wymienić tu można choćby Dalou, a przede wszystkim Meuniera, który robotnika uczynił głównym bohaterem swojej twórczości. Romantycznie też były w swojej istocie nie zrealizowane nigdy w pełni marzenia niektórych artystów o stworzeniu monumentalnego pomnika pracy.

TENDENCJE REALISTWCZNE W RZEŹBIE DRUGIEJ POŁOWY XIX WIEKU

W większości wypadków wpływy realizmu w rzeźbie były bardzo powierzchowne i ograniczały się do pewnych zmian w tematyce, bez równoczesnego dążenia – na co realiści kładli duży nacisk – do rzetelnego studiowania współczesnej rzeczywistości, do świeżego, prawdziwego i niekonwencjonalnego jej odwzorywania. Dość swoistym przeobrażeniom uległ przede wszystkim akt kobiety. Na ogół kontynuowano dawną neoklasyczną manierę z jej gładkim modelunkiem, elegancją linii, poprawnością rysunku, równoczesnie jednak wyraźnie można było zaobserwować, zwłaszcza w sztuce francuskiej np. w rzeźbie Kobieta z pawiem (1890 ) Falguière’a, odejście od idealizacji, od chłodnych, beznamiętnych przedstawień, w kierunku większego realizmu oraz mniej lub bardziej zmysłowego wdzięku.

Na wystawach roiło się op przesyconych zmysłowością aktów dziewcząt lub młodych kobiet. Nagość, co jest rzeczą oczywistą, pojawiała się w licznych przedstawieniach mitologicznych bogiń i nimf często w ujęciu rodzajowym, jak np. Tajemnicza i skryta Natura odsłaniająca się przed Nauką , przebudzenie się Aurory, czy toaleta Diany. Pretekstu do ukazywania aktów kobiecych dostarczała też tematyka biblijna – Ewa przed grzechem oraz Ewa po grzechu, no i rzecz jasna młoda, piękna Zuzanna wycierająca swe ciało po kąpieli. Nie brakowało też nagich kobiet w scenach rodzajowych – dziewczyna zbierająca pierwiosnki, dziewczyna przy swojej pierwszej toalecie – jak również w rzeźbach alegorycznych w różnych personifikacjach marzenia, złudzeń, triumfu, pieśni itp.

Realizm wywarł wpływ również na rzeźbę historyczną. Artyści czerpiący tematy z przeszłości przejęli od romantyków dążenie do prawdziwego odtwarzania dawnych czasów, z czym wiązała się dbałość o realia, o autentyczność kostiumu. Równocześnie u wielu rzeźbiarzy można było zaobserwować skłonność do przedstawień rodzajowych.

Norweski rzeźbiarz Stephan Sinding w wykonanej w latach 1883–1889 marmurowej grupie ukazał jak Kobieta z plemienia barbarzyńców wynosi spośród bitwy swego syna. Jednakże, o ile postać matki, przyodzianej w zgrzebną suknię i chustę zawiązaną na głowie, pokazana została z całym realizmem, o tyle jeśli chodzi o syna – wojownika, artysta pozostał wierny neoklasycznej czy raczej już akademickiej konwencji aktu .Innym dziełem Sindinga t jest Elskov (udsnit) z 1906-1909 roku

Wyraźnie rodzajowo historyzujący charakter ma cała grupa rzeźb przedstawiających znane historyczne postacie siedzące w fotelach i ubrane w kostiumy sobie współczesne. Tego rodzaju przedstawienia odnosiły się nie tylko do osób współczesnych, ale w ogóle stały się dość powszechną formą posągów będących swoistym skrzyżowaniem rzeźby portretowej z pomnikową. Nie ulega wątpliwości, że ten typ ujęcia spopularyzował najpiery Houdon swoim znanym całopostaciowym portretem Voltaire’a, a potem Vincenzo Vela, którego marmurowa rzeźba Ostatnie dni Napoleona pokazana na paryskiej Wystawie Światowej w 1867 roku zdobyła duży rozgłos.

Jednym z najbardziej typowych przykładów tego rodzaju rzeźby pomnikowej był wysoki na 53m londyński pomnik księcia Alberta wzniesiony w latach 1863–1872 na cześć zmarłego w 1861 roku małżonka królowej Wiktorii . Część architektoniczną pomnika stanowił zaprojektowany przez architekta George Gilberta Scotta baldachim posiadający w zwięczeniu krzyż wznoszący się ponad grupą aniołów; miało to symbolizować łaskę bożą spływającą na księcia, którego siedząca postać, wykonana przez John Henry Foleya, umieszczona została pod baldachimem.

W ostatniej ćwierci wieku XIX wzniesiono we Francji wiele pomników upamiętniających wojnę francusko-pruską z 1870 roku. Wśród realizacji i projektów możemy wyróżnić dwie główne grupy przedstawień. Pierwsza to różne kompozycje alegoryczne, najczęściej z nagimi wojownikami – padającymi przy sztandarze, umierającymi na dziale... – oraz ze szkrzydlatymi postaciami kobiecymi, które unoszą poległych, składają na ich czole pocałunek.... Druga grupa to pomniki ukazujące żołnierzy we współczesnych mundurach i w mniej lub bardziej rozbudowanych scenach wojennych. Między innymi Barrias zaprojektował w 1881 roku pomnik Obrona Paryża, ustawiony w roku 1883 na Rond Point w Courbevoie. Dzieło to zostało bardzo wysoko ocenione przez współczesnych, zresztą dziś nie ulega wątpliwości, że jest to jeden z najważniejszych przykładów rzeźby pomnikowej z ostatnich lat XIX stulecia. Pomnik ten charakteryzuje się wzniosłością, rozmachem i energią, stanowi trwałą – jak pisał Maurice Du Seigneur – „pozycję w historii sztuki i Francji”.

Sztuka sakralna w XIX wieku istniała i nadal się rozwijała, równolegle do zdecydowanej walki z nowoczesną świecką kulturą, jaką podjął Kościół.

Ogólnie rzeźbę o tematyce religijnej można podzielić na dwie zasadnicze grupy; pierwsza z nich obejmowała dzieła o motywach ściśle kultowych, druga dzieła luźne związane z kultem, a więc różne alegorie czy sceny religijno-rodzajowe. Do grupy pierwszej należą przede wszystkim przedstawienia chrystologiczne i mariologiczne, w większym lub mniejszym stopniu nawiązujące do powszechnie utartych schematów ikonograficznych.

Oprócz przedstawień nawiązujących do tematów chrystologicznych i maryjnych popularne były także rzeźby z zakresu hagiografii. Przykładowo wymienić można wykonany w roku 1876 przez Eugène Delaplanche’a posąg św. Józefa z dzieciątkiem przeznaczony do kościoła Św. Józefa w Paryżu. Dubois pokazał na Salonie w 1863 roku Św. Jana jako dziecko. Z 1859 roku pochodziła pierwsza, gipsowa wersja Św. Sebastiana Just Becqueta; druga wersja z marmuru pokazano została na Salonie w roku 1884. Była to rzeźba zdecydowanie neobarokowa, bardzo dynamiczna, ukazująca ciało świętego przewieszone na konarach drzewa. Podobnie potraktował w 1883 roku tę postać Antoine Burdelle. Św. Sebastian przywiązany do drzewa z rozkrzyżowanymi, wzniesionymi w górę ramionami, spogląda w niebo; na jego twarzy maluje się ból i nadzieja zarazem . To młodzieńcze, odlane w brązie dzieło wielkiego francuskiego rzeźbiarza wyraźnie świadczy o tym, że na początku kariery artystycznej uległ on wpływom rzeźby barokowej.

Do rzeźby religijnej podjętej bardzo szeroko, a więc nie ograniczającej się do tematów ściśle dewocyjnych, zaliczyć należy różne alegorie, personifikacje cnót, a także posągi osób ważnych dla Kościoła czy życia religijnego oraz niektóre pobożne sceny rodzajowe.

Zdarzyło się jednak, że – podobnie jak to miało miejsce w przypadku wątków mitologicznych – tematyka pozornie religijna stawała się wygodnym pretekstem do pokazywania aktów kobiecych lub komponowania scen rodzajowych.

W Chrześcijańska Eulalia, którą w 1880 roku wyrzeźbił w białym marmurze Emilio Franceschi, więcej było zmysłowości niż religijnego nastroju . Artysta przedstawił tu w sposób naturalistyczny ukrzyżowaną piękną dziewczynę z obnażonymi piersiami i ten kontrast rozpiętej na krzyżu postaci z wyeksponowanymi wdziękami prowadzi do przeświadczenia, że religijny temat był tylko pretekstem.

Rzeźba religijna stanowiła w drugiej połowie XIX wieku dość nikły procent twórczości i mało była widoczna w ogólnej masie dzieł zapychających ówczesne sale wystawowe. Pozbawiona była też w ogromnej większości wypadków, podobnie z resztą jak i w pierwszej połowie stulecia, tej wzniosłości i powagi, jakie powinny cechować sztukę sakralną.

Jak powiada Klaus Lankheit w drugiej połowie stulecia cmentarze przeobraziły się w prawdziwe i najbardziej symptomatyczne dla owej epoki galerie rzeźby, chociaż nie pisze się o nich dotychczas w historii sztuki. Zwłaszcza cmentarze włoskie zapełniły się nagrobkami, na których w sposób wręcz iluzjonistyczny ukazywano postacie zmarłych, względnie pogrążonych w smutku członków ich rodziny. Typowym przykładem jest nagrobek Vincenza Drago wystawiony około 1880 roku na cmentarzu w Genui. Autor nagrobka Augusto Rivalta w swoisty sposób przetransponował tradycyjny motyw żałobnika ukazując z fotograficzną wprost wiernością ubranego we współczesny tużurek mężczyznę, który oparłszy się o nagrobek jedną ręką zakrywa oczy, a w drugiej trzyma kapelusz. Kazimierz Chłędowski wspomina o widzianym na Campo Santo w Genui nagrobku przedstawiającym „ufryzowanego młodzieńca we fraku, z cylindrem w ręku, siedzącego w naturalnej wielkości na własnym grobie. Widać jednak było – powiada Chłędowski – że postać marmurowa była wiernym portretem genueńskiego eleganta, a jego ubranie było tak starannie odrobione, że mogłem poznać nie tylko pięknie haftowany gors w koszuli, ale stebnowane szwy u fraka i jedwabną podszewkę, a co więcej nawet lakierowane buty w najmodniejszej formie”.

Z ukazywanym w rzeźbach rodzajowych obrazem życia codziennego, życia potocznego, w sposób naturalny wiązał się obraz pracy ludzkiej. W malarstwie temat ten spopularyzowali przede wszystkim Millet i Courbert. W rzeźbie na pierwszy plan wysunęła się twórczość belgijskiego artysty Contastin Meuniera, który początkowo uprawiał malarstwo, a rzeźbą zajął się dopiero w 1885 roku.

Uwaga Meuniera skupiała się przede wszystkim na postaci ludzkiej. Bohaterami jego rzeźb byli w ogromnej większości ludzie pracy, przedstawiciele najrozmaitszych zawodów – dokerzy, rybacy, rolnicy, robotnicy fabryczni, hutnicy i górnicy . Oprócz kompozycji całopostaciowych Meunier tworzył głowy, popiersia, a także reliefy.

OD NATURALIZMU DO IMPRESJONIZMU. RODIN

Impresjonizm odegrał w rzeźbie równie ważną rolę, jak w malarstwie, stanowił bowiem istotny przełom w dziejach dziewiętnastowiecznej rzeźby i wywarł poważny wpływ na dalszy jej rozwój. Co prawda nasuwa się pytanie, czy pojęcie impresjonizmu, tak jednoznacznie zdawałoby się związane z malarstwem, można w ogóle odnieść do twórczości rzeźbiarskiej. Jak wiemy, w praktyce malarskiej impresjonizmu główny akcent został położony na zagadnienia koloru i światła, które z resztą pozostawiły w ścisłej ze sobą zależności. Dużą wagę impresjoniści przywiązywali też do bezpośredniego rejestrowania zaobserwowanych scen czy motywów, a tym samym istotną dla impresjonizmu była zasada odwzorowywania momentalności zjawisk, z czym łączył się problem ruchu. Zasada malowania „tak jak oko widzi” prowadziła równocześnie do subiektywizmu i swoistej odmiany naturalizmu. Otóż szereg problemów formalnych stanowiacych o istocie malarstwa impresjonistycznego możemy odnaleźć w ówczesnej rzeźbie.

Najogólniej interpretując słowo „impresjonizm”, zarówno zresztą w odniesieniu do malarstwa, jak i rzeźby, powiemy, że chodzi tutaj o ścisłą zgodność techniki artystycznej z osobistą wrażliwością twórcy, z jego indywidualnym temperamentem. Tę właśnie prawdę odnajdujemy u rzeźbiarzy impresjonistów – Rodina i Rosso. Modelowali oni swoje rzeźby na sposób nowy, swobodny, szukali nowej, niekonwencjonalnej techniki, przeciwstawiając się programowo sztuce akademickiej. Interesowało ich zagadnienie ruchu i światła w rzeźbie, toteż dużą wagę przywiązywali do jej walorów malarskich, kładąc równocześnie nacisk na oddanie rzeczywistości Przykładowymi rzeźbami Rodina jest „Myśliciel” z1889 roku , „Mieszczanie z Calais, 1884-1886 , „Pomnik Balzaka” 1891-1898 , „Pocałunek” z 1886-1898 roku .

SECESJA W RZEŹBIE

Rzeźby secesyjne charakteryzują się miękkimi, jakby „obtopionymi” kształtami. Od razu nasuwają się skojarzenia ze światem organicznym; wyraźnie widoczna jest więź z naturą i przejmowanie w sposób niemalże natura istyczny wybranych jej motywów.
Związki secesji organicznej z rzeźbą jej współczesną najwcześniej chyba dostrzegalne są u Rodina, który przez specjalistów zajmujących się tym kierunkiem zaliczany jest do przedstawicieli tak zwanej „wczesnej secesji”, przypadającej na lata 1850 – 1890. jako jeden z pierwszych a zarazem najbardziej charakterystycznych dla tego nurtu dzieł rzeźbiarskich wymienia się jego Danaidę pochodzącą z roku 1885 inych znanych prac Rodina za dzieło par excellence secesyjne uważać się zwykło Bramę Piekieł , w której szczególnie rzuca się w oczy atektoniczność, płynność linii i form przechodzących jedna w drugą oraz znamienna miękkość modelunku.
Do ciekawych rzeźbiarzy secesyjnych należał także Stanisłav Sucharda, twórca pomnika Franka Palackỳ’ego. Innym rzeźbiarzem czeskim, Ladislav aloun, ozdobił cokół swojego pomnika Husa w Pradze, typowo secesyjnym, falistym, płynnym ornamentem. Wśród rzeźbiarzy polskich wyraźne wpływy secesji można dostrzec u Konstantyna Laszczka (Zrozpaczona) Wacław Szymowski (Mickiewicz po improwizacji,).
Zniknęła wyraźna granica również między dziełami zdobnictwa przemysłu artystycznego a malarstwem czy rzeźbą. Wiele drobnych przedmiotów, jak zegary, wazony, flakony, lustra, kałamarze itp. upodobniało się do dzieł rzeźbiarskich. Przedmioty te obok wartości czysto funkcjonalnej spełniały także rolę dzieł sztuki. Wzrosło w tym czasie niebywałe zapotrzebowanie na rzeźbę małych formatów. Artyści chętnie ulegali nowym tendencją skłaniali się w stronę symbolizmu, szukali, opierali się na eksperymentach wielkich współczesnych mistrzów.
Bardzo znamienną dla tego okresu staje się postać kobieca, przeważnie w akcie. Ten motyw zdobi fasady domów, wazony, popielniczki itp. Wykształca się zarazem specyficzny typ kobiety. Artyści secesyjni szukali dla niego wzorów pokrewnych prerafaelitom, szczególnie w malarstwie Botticcllego – urzekły ich postacie smukłe, wiotkie, o bujnych, często rozwianych, falujących włosach.

ZAKOŃCZENIE

Przegląd twórczości rzeźbiarskiej XIX wieku pozwalał stwierdzić, iż w ogólnej swej twórczości była zdominowana przez postawę akademicką wywodzącą się z neoklasycyzmu i jego ekscentrycznej koncepcji piękna idealnego. To był jednak tylko punkt wyjścia, gdyż dalszy rozwój rzeźby przebiegał od poklasycystycznego idealizmu do akademickiego realizmu. Nie małą rolę w tej ewolucji rzeźby XIX wieku opierał epizod romantyczny ze swoimi koncepcjami historycyzmu oraz realizmu. Równocześnie zwrócenie uwagi już przez romantyków, a potem także realistów, na problemy społeczne, dodatkowo wzbogaciły rzeźbę tego wieku pod względem tematycznym, a także indywidualizowało w zakresie formy. Z kolei rzeźba naturalistyczna i neobarokowa, przygotowała grunt dla impresjonizmu, a w konsekwencji antycypowała niektóre zjawiska w rzeźbie XIX wieku. Zarówno bowiem rewolucja dokonana w dziedzinie rzeźby przez Rodina oraz impresjonistów, jak i kolejna neoklasyczna reakcja na nią, miały istotne znaczenie dla ukształtowania się wielu nurtów już w wieki XX. Równocześnie niektóre zjawiska w dziewiętnastowiecznej praktyce w której możemy odnaleźć dość wyraźne zbieżność z prerafaelityzmem, wpłynęły na kształtowanie się tak ważnego dla dziejów sztuki XIX wieku symbolizmu oraz całego nurtu sztuki secesyjnej

BIBLIOGRAFIA:
- „Rzeźba XIX wieku” – A. Kotula, P. Krakowski
- „Sztuka i czas” – B. Osińska
- „Rzeźba neoklasyczna i romantyczna w Polsce” – T. Dobrowolski