Historia performance w Polsce.

Pojęcie performance

Pojęcie performance po raz pierwszy w Polsce zaistniało w dniach 29 marca–6 kwietnia 1978 roku na festiwalu sztuki performance „I AM – International Artists Meeting”. Festiwal ten został zorganizowany przez Henryka Gajewskiego w galerii studenckiej Riviera-Remont w Warszawie. Festiwal performance „I AM” był szokiem pojęciowym dla artystów polskich zajmujących się sztuka żywą oraz rodzajem manifestu artystycznego, wypowiedzianym głównie przez artystów zagranicznych. Pojawienie się pojęcia performance wywołało spory i konieczność przedyskutowania wad i zalet tej sztuki wobec sztuki awangardowej, mającej swe korzenie w modernizmie.

Zaproszeni zostali: Albert van der Weide, Servie Janssen, Alison Knowles, Marga van Mechelen, Tibor Hajas, Hendrik Have, Fred Licht, Franco Vaccari, Peter Bartos, Joel Marechal, Laboratorium TP, Hans Koens, Titus Muizelaar, Klaas Gubbels, Akademia Ruchu, Krzysztof Zarębski, Gerald Minkoff, Petr Stembera, Ulises Carrión, Marten Hendriks, Raůl Marroquin, Harrie de Kroon, Hans Eykelboom[1].

Rewolucyjny performance

Sztuka performance fascynowała w roku 1978 unikaniem „scjentystycznego teoretyzowania”. Zachwycała kompletnym brakiem sporu z każdą inną sztuką. Cechowała się niechęcią do wartościowania i współzawodnictwa w sztuce. Performance nie można było nagiąć do zgrabnych konstrukcji programowo-teoretycznych. Był adresowany tylko do publiczności obecnej. Wyeliminował także pośredników i krytykę artystyczną w kontakcie z odbiorcą. Artysta nie był reprezentowany przez swoje dzieło, ale to on je prezentował.

Performance dokonał rewolucji, która początkowo była lekceważona. Podważył kulturowe podstawy sztuki. Po raz pierwszy osoba artysty została usytuowana przed sztuką. Nie jej reguły, umowne konwencje, a człowiek i jego wrażliwy umysł stał się ważny. Pionierzy performance kierowali się przekonaniem, że świadomość siebie i świata poprzedza wyuczoną świadomość sztuki. Została więc pokonana sztuczna granica rozdziału w sztuce. Od tego momentu artysta nie był skłaniany do eliminowania swojego życia ze sztuki.

Żywe akcje przed 1970

Zbigniew Makarewicz wymienia słabo udokumentowaną sztukę żywą we Wrocławiu, taką jak przedstawienia Teatru Sensybilistów i Teatru Katastrofistów animowanych przez Kazimierza Głaza i Michała Jędrzejewskiego (1957 i 1958 – pierwsze happeningi).

Tadeusz Kantor w roku 1965 po powrocie z Nowego Jorku zrealizował pierwsze polskie happeningi – Cricotage i Linia podziału. Dwa lata później – List (galeria Foksal) oraz Panoramiczny happening morski.

Jerzy Bereś zrealizował pierwszą akcję pt. Przepowiednia I w galerii Foksal w Warszawie 6 stycznia 1968. W tym samym roku zrealizował dwie akcje w krakowskich Krzysztoforach: Przepowiednię II oraz Chleb malowany czarno, będący reakcją na interwencję w Czechosłowacji. W latach 70. Jerzy Bereś był jednym z najważniejszych polskich akcjonistów. Brał udział w happeningach Tadeusza Kantora Linia podziału oraz Panoramicznym happeningu morskim, w którym miał swoje osobne wystąpienie. Akcje Beresia miały poważny, patetyczny i jednocześnie groteskowy charakter, swoje wystąpienia nazywał mszami, przepowiedniami lub manifestami.

Włodzimierz Borowski rozpoczął swoje pokazy synkretyczne już w roku 1966 spektakularną akcją Ofiarowanie pieca podczas Sympozjum Artystów i Naukowców, które odbyło się w Puławach. Świadkami tych przedsięwzięć, akcji oraz happeningów byli nieliczni artyści i kilku krytyków sztuki.

Rozwój sztuki performance według podziału na środowiska artystyczne

Warszawa

W latach 1970–1990 rozwój sztuki żywej w Polsce miał wybitnie lokalny charakter. Artyści, którzy byli zainteresowani sztuką żywą, działali prawie w izolacji. Warszawa była wówczas największym ośrodkiem związanym z performance’em w Polsce w latach 70. Artyści warszawscy prawie kompletnie nie znali artystów krakowskich czy wrocławskich. I odwrotnie. Warszawskie środowisko artystyczne rozwijało się niezwykle dynamicznie poprzez napływ interesujących osobowości artystycznych z całego kraju. Była miastem otwartym, bez własnej tożsamości. Możliwość zaistnienia nowych idei artystycznych w tym młodym i chłonnym środowisku było niezwykle łatwe. Niewątpliwym liderem artystycznym awangardowej Warszawy był Włodzimierz Borowski – nie tworzył koterii, kpił także z awangardy. Był cyniczny i działał jakby na własną szkodę. Warszawskie środowisko składało się z większej liczby artystów zainteresowanych sztuką żywą, nie było artysty lidera, który chciałby narzucić swoje poglądy. W Warszawie były większe środki finansowe, o które mogli się starać organizatorzy wystaw, festiwali i galerii. Sztuką żywą interesowali się głównie artyści młodzi, skupieni wokół galerii studenckich, bardziej otwarci na kontakt z artystami i krytykami zagranicznymi.

Tuż obok galerii Foksal pojawiła się spora ilość galerii tzw. mniejszego znaczenia: galeria Repassage, galeria Dziekanka, galeria Remont, galeria Stodoła, galeria Pokaz czy otwarta w latach 80. Galeria Działań. Wszystkie one dawały szansę prezentacji sztuki artystom eksperymentującym. Za każdą z tych galerii stały niezwykle ważne nazwiska kuratorów (komisarzy) i organizatorów. To w gruncie rzeczy od nich zależało ostateczne ukształtowanie warunków prezentacji sztuki performance. Byli nimi: Włodzimierz Borowski, Henryk Gajewski, Tomasz Sikorski, Fredo Ojda, Jolanta Ciesielska. Trzeba wziąć pod uwagę fakt, że sztuka performance „oficjalne” wejście miała dopiero w roku 1978, ale tacy artyści, jak Jan Świdziński (twórca sztuki kontekstualnej), Marek Konieczny (Think Crazy), Ewa i Andrzej Partum, Krzysztof Zarębski, czynili niezwykle twórczy ferment na obrzeżach sztuki, nazywając i klasyfikując ją bardzo różnie. Artyści liderujący w środowisku warszawskim sprzyjali młodym performerom i w ten sposób tworzył się interesujący łańcuch wzajemnych powiązań.

Kraków

Kraków w tym względzie był spóźniony, opanowany przez Tadeusza Kantora, Jerzego Beresia i Grupę Krakowską, która podtrzymywała nieustannie mit o swojej dawno minionej awangardowości. Jerzy Bereś wielokrotnie otwarcie krytykował performance i odmawiał mu autentyczności. Młodzi artyści zainteresowani performance paradoksalnie musieli dodatkowo pokonać opór także ze strony artysty, cieszącego się dużym autorytetem i uprawiającym sztukę żywą (Władysław Kaźmierczak, Artur Tajber, Marek Chlanda, grupa AWACS: Piotr Grzybowski & Maciej Toporowicz, grupa M.U.R. Andrzej Ciepłucha, Barbara Śliwa, Jerzy Witkowski).

W Krakowie miała miejsce pierwsza szersza prezentacja polskiego performance w maju 1981. W pierwszym festiwalu sztuki performance w Krakowie – „Performance / Manifestacje” wzięli udział: Andrzej Dudek-Duerer (Wrocław), Władysław Kaźmierczak (Kraków), Marek Konieczny (Warszawa), Fredo Ojda (Warszawa), Marek Sobociński (Toruń), Wojciech Stefanik (Wrocław), Michał Bieganowski (Wrocław), Jan Świdziński (Warszawa), Artur Tajber (Kraków), Anastazy Wiśniewski (Jastrowie), Daniel Wnuk (Warszawa), Grupa M.U.R. (Kraków) oraz poza programem grupa Łódź Kaliska. Kuratorem był Władysław Kaźmierczak, a w skład komitetu organizacyjnego weszli Piotr Borowicki, Artur Tajber i Władysław Kaźmierczak.

W X Międzynarodowych „Spotkaniach Krakowskich” w listopadzie 1981 wzięli udział w wystawie także performerzy: Ewa Partum, Pinińska-Bereś, Jerzy Bereś, Andrzej Dudek-Duerer, Rasa Todosjewicz, Stuart Brisley, Christine Chifrun, Ian Robertson, Wojciech Stefanik, Albert van der Veide, Andrzej Matuszewski, Władysław Kaźmierczak, Artur Tajber, KwieKulik; interwencyjnie: Maciej Toporowicz i Piotr Grzybowski. Osobną rolę w kształtowaniu sztuki w Krakowie odegrała Masza Potocka z galerią PI, która w prywatnym mieszkaniu prezentowała całkiem interesujący program (Bruszewski, Bereś, Warpechowski). Przez krótki moment w latach 1980–1981 galeria Jaszczury, prowadzona przez członka grupy Łódź Kaliska Adama Rzepeckiego, prezentowała pierwsze performance (jako performance) Warpechowskiego i Kaźmierczaka. Galeria przełamała monopol na wystawianie „awangardowej sztuki”.

W 1988 powstała nowa galeria QQ prowadzona przez Łukasza Guzka, Cezarego Woźniaka i Krzysztofa Klimka, którzy zaproponowali otwarty model galerii, ignorujący lokalne układy artystyczne i konwencjonalną prezentację sztuki.

W latach 1986–1989 funkcjonowała galeria gt (współdzieląca lokalizację z Teatrem Mandala), założona i prowadzona przez Artura Tajbera i Barbarę Maroń. Prezentowała głównie sztukę instalacji, performance i formy parateatralne (Alastair MacLennan, Brian Kennedy, Rory Donaldson, Trevor Cromie, Truus Bronkhorst, Brygida Serafin... vide – festiwal 4 DNI).

Wrocław

We Wrocławiu zaistniały Teatr Sensibilistyczny (1957), Teatr Katastroficzny (1958) oraz Teatr Trumna (Adam Rząsa). Wrocławscy performerzy posiadali wprawdzie bardzo skromne środki, ale zdołali utworzyć swoje parainstytucje, jak galerie (Katakumby, galeria Babel, Zład nad Fosą, Ośrodek Działań Plastycznych, galeria X, Plastyczna Scena Spektaklu Autorskiego – Ambasada Lingua[2] Ryszarda Piegzy, struktury alternatywne w stosunku do sieci placówek kontrolowanych przez ówczesne władze). W tym kręgu ukazywało się też pierwsze bezdebitowe pismo artystyczne od 1972 – „Organ Studia Kompozycji Emocjonalnej”. W latach 80. najbardziej spektakularną inicjatywą była Pomarańczowa Alternatywa.

Łódź

W 1979 roku w Łodzi powstała awangardowa grupa artystyczna „Łódź Kaliska”. Artyści organizują happeningi oraz fotografię inscenizowaną. Grupę stanowią: Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski. Od 1981 roku w Łodzi odbywała się „Konstrukcja w Procesie”, zwana międzynarodowym zdarzeniem artystycznym. W latach 1970–1977 odbywały się w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi „Warsztaty Formy Filmowej”.

W Polsce do roku 1989

Nieliczne festiwale, takie jak „Spotkania Krakowskie”, „Wrocław 70”, „Plenery w Osiekach”, prezentowały pojedyncze utwory sztuki żywej w zawężonym zakresie. Typowym ogólnopolskim spotkaniem artystów i krytyków zainteresowanych performance był „Plener Miastko” w Świeszynie. Wcześniej jeszcze możemy mówić o inicjatywie Gerarda Kwiatkowskiego w galerii EL w Elblągu, gdzie obok dzieł neokonstruktywistycznych powstawały także dzieła konceptualne i żywe akcje.

Te wszystkie spotkania poza centralnymi ośrodkami sztuki, nazywane plenerami, spełniały bardzo ważną funkcję w rozwoju sztuki współczesnej. Były miejscem spotkań, dyskusji i wymiany idei. Rozproszone, czasem cykliczne imprezy były autentycznymi „warsztatami sztuki żywej” z własną artystyczną publicznością i własną krytyką artystyczną. Wszystkie kontakty między artystami i niezależnymi krytykami sztuki były bardzo cenne dla rozwoju tej sztuki.

Jerzy Ludwiński – krytyk sztuki i przyjaciel artystów – był formalnym, bądź nie, komisarzem „Pleneru w Osiekach”, natomiast Andrzej Kostołowski i Stanisław Urbański byli komisarzami „Pleneru w Świeszynie”.

Do najważniejszych galerii w Polsce (oprócz Warszawy, Krakowa i Wrocławia) prezentujących sztukę performance należy zaliczyć Labirynt i BWA w Lublinie wraz z osobą Andrzeja Mroczka. W Zielonej Górze spory wkład w rozwój performance wniósł Wojciech Kozłowski (galeria PO). W Poznaniu należy także wymienić galerię Akumulatory, prowadzoną przez Jarosława Kozłowskiego, i galerię ON (Izabela Gustowska, Sławek Sobczak), a także na krótko aktywną galerię Odnowa pod koniec lat 60.

Sztuka żywa podlegała szczególnej, wewnętrznej izolacji, stosowanej przez oficjalną konserwatywną krytykę artystyczną, która kompletnie wypaczała sens sztuki postmodernistycznej, eliminującej wątki krytyczne czy eksperymentatorskie ze współczesnych nurtów w sztuce, poszukując w niej bliżej nieokreślonego uniwersalizmu.

Cztery okresy performance w Polsce

1966–1980 okres sztuki konceptualnej, sztuki akcji, sztuki żywej i performance

Charakterystyczne dla performance z lat 70. jest to, że wielu twórców przypisywało mu cechy sztuki awangardowej (awangarda). Takie zjawisko miało miejsce także w innych krajach i polski performance nie był tutaj wyjątkiem. Konsekwencją takiego rozumienia tej sztuki było to, że artyści i krytyka, czyniąc nieustanne porównania i odniesienia do wcześniejszych form sztuki żywej, takich jak happening, akcja czy body art, starała się wynaleźć rozróżnienia, które były charakterystyczne tylko dla sztuki performance. Performance w swej istocie był jednak nieawangardowy, poszukujący nowego kontaktu z publicznością, niwelujący granice pomiędzy dyscyplinami sztuki i życiem. Postawa artysty wobec świata (także i sztuki) była najważniejsza.

Najbardziej reprezentatywni artyści z tego okresu

1981–1989 okres Solidarności, stanu wojennego i końcówki ustroju komunistycznego

Na początku lat 80. w sztuce performance nastąpił okres wyczerpania i kryzysu. Wielu artystów performerów porzuciło tę sztukę na rzecz wcześniej uprawianych dyscyplin. W Polsce kryzys performance nastąpił niemal równocześnie z pojawieniem się stanu wojennego. Po bardzo burzliwym, pełnym nadziei okresie nastąpił dramatyczny zwrot ku wycofywaniu się z życia publicznego. Lata 1982–1984 były okresem totalnego zniechęcenia i braku nadziei na tworzenie sztuki wolnej i eksperymentującej. Jednak w połowie lat 80. pojawiło się nowe pokolenie młodych, które chciało bezpośrednio doświadczyć tej formy sztuki. Performance z tego okresu nie miał już nic wspólnego z performance’em z lat 70.

Performerzy rozpoczynający swoje wystąpienia w tym czasie

1989–1995 początek transformacji ustrojowej w Polsce

Był to niezwykły okres dla sztuki performance. Upadek ustroju politycznego w roku 1989 i pierwsze dni wolności zastają sztukę performance w całkowitym letargu organizacyjnym, ideowym i ekonomicznym. Działania performerskie, m.in. Jacka Jóźwiaka, Wojciecha Bruszewskiego podczas „Lochów Manhattanu” (czerwiec 89, Łódź) oraz m.in. Anny Płotnickiej, Paula Panhuysena, Antoniego Mikołajczyka, Józefa Robakowskiego, Wojciecha Bruszewskiego, Takahiko limury, grupy Kormorany na grudniowym festiwalu WRO 89 we Wrocławiu, są tu całkowitym wyjątkiem. Dopiero po 2–4 latach powstawały festiwale sztuki performance („Real Time”, Sopot 1991; „Zamek Wyobraźni”, Bytów 1993; „Fort Sztuki”, Kraków 1993; „Audio Art”, Kraków 1993; „Interakcje”, Piotrków Trybunalski 1998) i wiele innych imprez, które w przyspieszonym tempie dały polskim artystom szansę nawiązania naturalnego i prawie natychmiastowego kontaktu z artystami zagranicznymi. Z początkiem lat 90. istotną rolę w nawiązaniu normalnych relacji ze światem odegrali tacy artyści, jak Alastair MacLennan, Borys Nieslony, Paul Panhuysen, Seji Shimoda i Richard Martel. To dzięki tym artystom, a nie kuratorom pracującym w instytucjach, nastąpił szybki zwrot ku połączeniu performerów z Europy Wschodniej z Zachodem. Połączenie z obu stron nastąpiło na płaszczyźnie alternatywnej lub pobliżu granic z oficjalnymi układami sztuki.

Nowi artyści na scenie polskiego performance

1996–2006 okres wojny kultur

Po 1995 sytuacja w polskim performance uległa trwałej konsolidacji. W sztuce polskiej nastąpiły niezauważalne zmiany, ale nie dzięki artystom, a mediom i ultrakonserwatywnym politykom, którzy zaczęli traktować sztukę jako źródło sensacji i skandali.

Główne festiwale performance w Polsce w 1978–2008

  • Międzynarodowy Festiwal Sztuki Improwizacji „FORTALICJE”, Zamość 1997–2009;
  • „I AM – International Artists Meeting”, galeria Remont, Warszawa 1978 (kurator: Henryk Gajewski);
  • „Performance and Body”, Galeria Labirynt, Lublin 1978 (kurator: Andrzej Mroczek);
  • Sympozjum Artystów i Naukowców – Osieki 1963–1981 (kurator: Jerzy Ludwiński);
  • Międzynarodowe Sympozjum w Świeszynie 1978–1981 (kurator: Andrzej Kostołowski);
  • „Manifestacje / Performance”, Galeria Sztuki Nowoczesnej Wojciecha i Krystyny Sztabów, Kraków 1981 (kurator: Władysław Kaźmierczak);
  • X Międzynarodowe „Spotkania Krakowskie”, galeria BWA, Kraków 1981 (kuratorzy: Maria Pinińska-Bereś, Andrzej Kostołowski);
  • Festiwal Sztuki Performance „Tydzień w Zakładzie nad Fosą”, Wrocław 1984 (kurator: Wojciech Stefanik);
  • 1. Biennale Sztuki Nowej, galeria BWA, Zielona Góra 1985 (kurator: Wojciech Kozłowski);
  • Spotkanie Performerów „4 Dni”, galeria Rotunda, Kraków 1988 (kurator: Artur Tajber);
  • „Real Time, Telling Story – International Art Meeting”, galeria BWA, Sopot 1991 (kuratorzy: Jan Świdziński, Fredo Ojda, Grzegorz Borkowski);
  • Międzynarodowy Festiwal Performance „Zamek Wyobraźni” 1993–2006 (kurator: Władysław Kaźmierczak);
  • Festiwal Sztuki „Fort Sztuki”, Fort św. Benedykta, Kraków 1993–1997 (kurator: Łukasz Guzek, Artur Tajber, Barbara Maroń);
  • Polsko-Irlandzkie Sympozjum, galeria BWA, Ustka 1993–1998 (kuratorzy: Władysław Kaźmierczak, Brian Connolly, Alastair MacLennan);
  • Performance Polski, galeria BWA, Słupsk 1995 (kurator: Władysław Kaźmierczak);
  • Europejski Festiwal Sztuki Performance i Nowych Mediów „Art Kontakt”, Ośrodek Sztuki Performance, Lublin 2000 (kuratorzy: Waldemar Tatarczuk, Zbigniew Sobczuk);
  • Performance Intermedia[3] – miejsce sztuki OFFicyna, Szczecin od 2003 (kurator: Bartosz Wójcik, Antoni Karwowski);
  • Międzynarodowy Festiwal Performance „INTERAKCJE”, Piotrków Trybunalski , 1998–2009 (kurator: Piotr Gajda, Ryszard Piegza, Jan Świdziński);
  • Europejski Festiwal Sztuki Performance „EPAF”, Ośrodek Sztuki Performance, Lublin 2004; Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa od 2006 (kurator: Waldemar Tatarczuk);
  • Międzynarodowy Festiwal „W Kontekście Sztuki. RÓŻNICE/INTERAKCJE”, Warszawa, Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, od 2007 CSW Zamek Ujazdowski (kurator: Jan Świdziński);
  • Festiwal Prapremier, Teatr Polski, galeria BWA i klub Mózg, Bydgoszcz od 2002;
  • Międzynarodowy Festiwal Sztuki Performance „Performance Arsenał”, Galeria Arsenał, Białystok 2009 (kurator: Waldemar Tatarczuk, współpraca: Janusz Bałdyga, Alastair MacLennan, Boris Nieslony);
  • „Konteksty” – Międzynarodowy Festiwal Sztuki Efemerycznej w Sokołowsku.
  • "Tyski Festiwal Performance", Tychy, organizowany od 2012 roku, organizatorzy: Miejskie Centrum Kultury w Tychach oraz Grupa Artystyczna Teatr T.C.R. (Pierwotnie: Festiwal Performance Teatru T.C.R. 2012-2015) (kurator: Piotr Kumor)

Miejsca prezentacji performance

Przypisy

  1. ↑ „W Polsce termin „performance” upowszechniły dwie zorganizowane w 1978 roku imprezy, obie o zasięgu międzynarodowym: „International Artists Meeting – I am" (Galeria Remont, kwiecień) oraz „Performance and Body" (Galeria Labirynt, październik). Nie znaczy to, że przed 1978 rokiem okazjonalnie i w jednostkowych przypadkach termin ten nie występował, a tym bardziej, by nie istniały zjawiska mogące uchodzić za pionierskie przykłady rodzimego performance tworzące dlań specyficzne polskie zaplecze. Rok 1978 jest jednak punktem granicznym, jest datą wprowadzenia pojęcia „performance” do języka polskiej krytyki i teorii, zadomawiając się na dobre w słowniku najnowszej sztuki. Początków polskiego performance należałoby jednak szukać dużo wcześniej, jeszcze w latach sześćdziesiątych w pokazach synkretycznych Włodzimierza Borowskiego i w pierwszych manifestacjach Jerzego Beresia.” (Grzegorz Dziamski, Performance. MAW. Warszawa. 1984).
  2. ↑ Sztuka i Dokumentacja |nr 3| 2010 [online], Zbrojownia Sztuki [dostęp 2021-01-11] (pol.).
  3. ↑ Performance Intermedia Festival

Bibliografia

  • Performance – wybór tekstów, red. Grzegorz Dziamski, Henryk Gajewski, Jan St. Wojciechowski, Warszawa 1984.
  • Roselee Goldberg, „Performance Art. From Futurism to the Present”, London, New York 1988.
  • Jan Przyłuski, Sztuka akcji. Dziesięć zdarzeń w Polsce, 2007.
  • Grzegorz Dziamski, Szkice o nowej sztuce, Warszawa 1984.
  • Grzegorz Dziamski, Awangarda po awangardzie, Poznań 1995.
  • Grzegorz Dziamski, Happening, performance, [w:] Od awangardy do postmodernizmu, red. tegoż, Warszawa 1997, s. 349–369.
  • Józef Bury, „Contexte d’apparition des pratiques artistiques de type performance en Pologne”, Æsthetica-Nova n° 6, Paryż 1996, ss. 40–70. Fragmenty: http://art.action.anamnese.free.fr/bury1.html
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.