Młodość i edukacja

Stuart Davis był synem Edwarda Wyatta Davisa i rzeźbiarki Helen Stuart Davis^[1]. Oboje rodzice studiowali w Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Matka wystawiała swoje prace w Filadelfii i Nowym Jorku. Ojciec był szefem działu artystycznego Philadelphia Press, w którym jako ilustratorów zatrudniał swoich przyjaciół: Johna Frencha Sloana, Williama Glackensa, George’a Luksa i Everetta Shinna^[2]. W 1901 rodzina Davisów przeprowadziła się do East Orange w New Jersey. W 1909 Davis porzucił szkołę średnią i przez następne trzy lata studiował w nowojorskiej szkole artystycznej Roberta Henriego (założyciela ugrupowania The Eight). Chociaż malował w stylu realistycznym, odrzucił akademicki idealizm, nakłaniając swoich uczniów do obserwacji i sporządzania studiów życia miejskiego takiego, jakie obserwowali na ulicach, w salach koncertowych, tawernach i innych miejscach^[3]. Uznanie Davisa dla sztuki współczesnej i abstrakcyjnej wywodzi się właśnie z jego zainteresowania twórczością przyszłych członków Ashcan School^[1].

Adaptacja zdobyczy modernizmu

W 1913 Davis pokazał pięć akwarel na międzynarodowej wystawie sztuki nowoczesnej Armory Show, która wzbudziła jego zainteresowanie sztuką modernizmu^[1]. Na wystawie dominowali artyści francuscy, których sztuka wywarła najbardziej widoczny wpływ na sztukę amerykańską. Dzięki pracom takich artystów, jak: Henri Matisse, Georges Braque, Marcel Duchamp i Pablo Picasso obszernie został zaprezentowany fowizm i kubizm^[4]. Davis mógł zobaczyć, jak awangardowi artyści europejscy, na przykład Henri Matisse i Paul Gauguin, realizowali swoje nowatorskie pomysły odnośnie do nowoczesnych form^[1]. Stosowali kolory, które nie miały związku z rzeczywistością. Davis zapoznał się z kubizmem, który poddawał formie fragmentacji, spłaszczał przestrzeń, używał słów wziętych z nagłówków gazet, czy etykiet produktów jako elementów kompozycyjnych w obrazach^[5]. W kolejnych latach Davis podjął wysiłki, aby przyswoić sobie zdobycze modernizmu, które miał okazję poznać na Armory Show, zwłaszcza takie, jak: kolor, forma, czy traktowanie powierzchni i kompozycji dzieła. Miał świadomość, że doświadczenia, jakie wyniósł z okresu współpracy z Robertem Henrim są już niewystarczające^[6].

Pejzaż Gloucester, 1919, Huntington Library

Lucky Strike, 1921, Museum of Modern Art

W latach 1911–1916 Davis pracował jako ilustrator i rysownik w czasopiśmie The Masses, kontynuując swoje eksperymenty z różnymi stylami, w tym z postimpresjonizmem, fowizmem i kubizmem. Liczne jego obrazy z lat 1916–1919, takie jak Gloucester Street (1916; Museum of Fine Arts w Bostonie), Garaż (1917, Collection of Earl Davis) czy Stacja benzynowa (1917, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden) cechowała śmiała kolorystyka i płynne, energiczne ruchy pędzla. Po dwóch sezonach letnich spędzonych w Provincetown w stanie Massachusetts Davis zainteresował się wybrzeżami Nowej Anglii, stając się do 1934 regularnym bywalcem w Gloucester w sezonach letnich. Inspirowany obrazami Cézanne’a, Gauguina, Matisse’a i van Gogha, malował barwne pejzaże oraz sceny portowe. W 1921 zrealizował kilka najbardziej abstrakcyjnych dzieł w swojej karierze, w tym obrazy mające za temat opakowania do papierosów, etykiety, żarówki, butelki do płynu do płukania ust, solniczki i trzepaczki do jajek, wszystkie inspirowane dadaizmem. Ich przykładem ich jest obraz Lucky Strike (1921, Museum of Modern Art) ukazujący precyzyjnie namalowaną paczkę papierosów w stylu kolażu kubistycznego, z zachodzącymi na siebie kolorami, ciemnymi na tle jasnych, z formami pionowymi i poziomymi^[1]. W 1922 Davis został członkiem Modern Artists of America. Jako uznany, nowoczesny artysta, dostał się do kręgów nowojorskiej awangardy. Z biegiem lat zaprzyjaźnił się z takimi malarzami abstrakcyjnymi, jak: Charles Demuth, Arshile Gorky, John D. Graham oraz z poetą Williamem Carlosem Williamsem^[7].

W 1927 i 1928 pracował nad znaną serią Eggbeater Series (Trzepaczka do jajek), osobistą eksploracją kubistycznej formy i przestrzeni, w której wykorzystał takie przedmioty jak: trzepaczka do jajek, elektryczny wentylator i gumowe rękawice^[1]. Seria ta jawi się jako rodzaj katharsis, poprzez które próbował pozbyć się ostatnich śladów iluzjonizmu w swej twórczości. Wspomniane rekwizyty, stanowiące elementy martwej natury malował wielokrotnie, aż przestały istnieć w jego oczach i umyśle, z wyjątkiem związków pomiędzy kolorem, linią i kształtem. W tych i niektórych innych dziełach z tego samego okresu osiągnął pewien stopień uproszczonej abstrakcji przekraczającej to wszystko, co zamierzał stworzyć przez następne dziesięć lat. Ustanowił także w swoich obrazach pewne motywy aranżacyjne, które rozwinął później w innych dziełach^[8].

Wyjazd do Paryża

Po udanym debiucie w Valentine Gallery jego sponsorka, Gertrude Vanderbilt Whitney zachęciła go do wyjazdu do Paryża. Korzystając z jej finansowego wsparcia, wyjechał tam razem ze swoją przyjaciółką, Bessie Chosak. W Paryżu założył pracownię w dzielnicy Montparnasse^[7]. Podczas czternastomiesięcznego pobytu malował uliczne krajobrazy, używając olśniewających barw i typowo francuskich detali, takich jak: balustrady, okiennice, mansardy czy kawiarnie. W 1929 ożenił się z Bessie Chosak^[1].

Powrót do Stanów Zjednoczonych

Obraz z 1937

W 1929 Davis powrócił do Stanów Zjednoczonych. W tym samym roku zmarł jego mentor, Robert Henri. W latach 30. XX wieku Amerykę ogarnął wielki kryzys. Kiedy w 1933 prezydent Franklin Delano Roosevelt ogłosił uruchomienie federalnego programu wspierania sztuki, Davis włączył się jako jeden z pierwszych. W latach 1933–1939 w ramach projektów Public Works of Art Program, Federal Art Project i Works Progress Administration zrealizował kilka murali. Z finansowym wsparciem ze strony rządu mógł kontynuować swoje eksploracje formalizmu i tematyki amerykańskiej^[7]. Aby promować interesy artystów i uchronić ich przed wojną i faszyzmem został członkiem organizacji The Artists Union i American Artists’ Congress. W 1934 został wybrany na przewodniczącego The Artists Union. W latach 1935–1936 redagował czasopismo Art Front. Starał się jednak nie łączyć swojej pracy społecznej z działalnością artystyczną^[1]. W latach 30. w głównych obrazach Davisa widoczna była kontynuacja wzajemnych oddziaływań jasno określonych, pofragmentowanych obiektów z geometryczno-abstrakcyjną strukturą. Jednocześnie artysta przeprowadzał liczne eksperymenty z pełną abstrakcją, szczególnie w rysunkach kreskowych i obrazach. Jego kolor stawał się coraz bardziej jaskrawy, a w wielu pracach przez coraz większą komplikację mniejszych, bardziej nieregularnych i kontrastowych, kolorowych form intensyfikował wrażenie tempa, poczucia ruchu, wesołości i rytmu. W obrazach z wczesnych lat 30. znajdowały się uporządkowane, wyraźnie rozpoznawalne przedmioty: pompa gazowa, budynki, meble, kapelusze, samochody i znaki, umieszczone w tętniących życiem, miejskich pejzażach. W pracach późnych lat 30. przedmioty zostały zdematerializowane, zmieniając się w formy o kolorowych konturach. Był to początek dwudziestu pięciu lat dojrzałego malarstwa abstrakcyjnego w karierze artysty. Pewnym wyjątkiem był tu wielkowymiarowy (14 × 46 m) mural History of Communication z 1939, zachowany tylko w postaci szkicu, którego rozpoznawalny temat był prawdopodobnie uwarunkowany okolicznościami zlecenia^[8].

Jednak we wczesnych latach 40. pojawiły się w dorobku artysty również obrazy prezentujące większy lub mniejszy stopień figuratywizmu, takie jak: New York Under Gaslight z 1941. W tym samym czasie Davis zrealizował serię błyskotliwych, abstrakcyjnych pejzaży: Hot Stillscape in Six Colours (1940), Arboretum by Flashbulb (1942), Ursine Park (1942) i Ultramarine (1943). Charakterystyczne dla nich jest porzucenie naturalistycznej iluzji wizualnej, chociaż zachowują one silne skojarzenia z pejzażem. Powtarzane, postrzępione formy tworzą ogólny złamany deseń. Zastosowane kolory są zdecydowanie czerwone, zielone i błękitne, z wyraźnymi czarno-białymi przerwami. W późnych latach 40. Davis zrealizował serię niewielkich, eksperymentalnych obrazów, którym nadał tytuły Pad (raczej sensie jazzowym) oraz Max, wraz z numerami porządkowymi, nadanym dla ich odróżnienia. Są one pozbawione jakichkolwiek elementów kojarzących je z figuratywizmem, z wyjątkiem słowa „Pad” i stanowią wyraz abstrakcyjnych eksperymentów, od form czysto geometrycznych do silnie ekspresjonistycznych. Ich przykładem jest The Mellow Pad, nad którym artysta pracował z przerwami w latach 1945–1951, i który był próbą rozwinięcia wspomnianych abstrakcyjnych szkiców w bardziej monumentalną kompozycję^[8].

Równolegle do działalności malarskiej Davis prowadził działalność pedagogiczną: w 1932 wykładał w Art Students League of New York, w 1940 został wykładowcą w New School for Social Research, a w 1950 na Uniwersytecie Yale^[1].

Davis malował intensywnie aż do śmierci. W licznych, małych obrazach, olejnych lub gwaszowych eksperymentował z nowymi pomysłami lub powracał do starszych motywów pod kątem ich możliwego, wariantowego rozwoju, jak Combination Concrete II (1958) czy The Paris Bit (1959), będący nostalgicznym pastiszem reminiscencji paryskich. W swojej pracowni pozostawił kilka niedokończonych obrazów i rysunków, które są dokumentem jego metod twórczych i niewyczerpanej płodności jego wyobraźni. Pozostawił również wiele zeszytów z obserwacjami i zapisami swoich pomysłów pod kątem ich ewentualnego rozwoju. Davis jest niemal jedynym amerykańskim malarzem XX wieku, którego twórczość przekroczyła wszelkie zmiany stylu, ruchu i mody. Nawet w latach 50., kiedy ekspresjonizm abstrakcyjny dominował na scenie amerykańskiej, artysta nadal żywił szacunek i podziw dla najbardziej eksperymentujących, nowych artystów^[8].

W późniejszych latach Davis nadal odnosił sukcesy artystyczne. W 1952 i 1954 otrzymał, jako przedstawiciel Stanów Zjednoczonych, wyróżnienia na Biennale w Wenecji. Ponadto w 1958 i 1960 został odznaczony Międzynarodową Nagrodą im. Salomona R. Guggenheima. Zmarł nagle na udar mózgu, pozostawiając po sobie spuściznę artystyczną w postaci obrazów oraz reputację jednego z pierwszych modernistów Ameryki^[7]. Krytyk sztuki Brian O'Doherty określił go na łamach The New York Timesa jako „jednego z nielicznej grupy wielkich malarzy, których wydała Ameryka i który nigdy nie był anachroniczny”^[9].