Prace przygotowawcze

Wanda Jakubowska i Borys Monastyrski kręcą film Ostatni etap (1947)

Władysław Brochwicz w filmie Ostatni etap (1947)

Reżyserka filmu, Wanda Jakubowska, ze względu na swe lewicowe przekonania polityczne była od 1942 więziona w obozie Auschwitz-Birkenau. Przetrwała ewakuację do obozu koncentracyjnego w Ravensbrück na początku 1945 („marsz śmierci”)^[5]; ostatecznie została wyzwolona 28 kwietnia 1945^[6]. Jakubowska pragnęła nakręcić film będący pochodną jej przeżyć obozowych. Od czerwca do października 1945 pisała wraz z niemiecką komunistką Gerdą Schneider (więźniarką polityczną w latach 1937–1945, również osadzoną w Auschwitz w latach 1942–1945)^[7] roboczy scenariusz pod tytułem Oświęcim. W międzyczasie Jakubowska zapisała się do Komunistycznej Partii Niemiec, dzięki czemu mogła prowadzić dokumentację zbrodni nazistowskich^[8].

Powróciwszy do Warszawy w grudniu 1945, zgłosiła się do Polskiej Partii Robotniczej ze szkicem scenariusza^[6]. Do realizacji projektu za wszelką cenę nie chciał jednak dopuścić Aleksander Ford, ówczesny dyrektor Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski”, co też Jakubowska kwitowała we wspomnieniach: „Po cichu mówiło się, że to jest film dla jakiegoś reżysera, a nie jakiejś tam «baby»”^[9]. Zdeterminowana Jakubowska zdołała rozpocząć prace nad filmem dopiero wtedy, gdy za radą Stanisława Wohla wysłała nowelę filmową w języku rosyjskim do Ministerstwa Kinematografii w Moskwie^[10]. Projekt miał zyskać zgodę nie tylko Andrieja Żdanowa, ale i samego Józefa Stalina^[11]. Aby przekonać członków Polskiej Partii Robotniczej do rozpoczęcia prac nad filmem (do marca 1947 wciąż blokowanych przez „Film Polski”), Jakubowska zwróciła się też do I sekretarza KC, Bolesława Bieruta^[12]. Jego aprobata, jak również usunięcie Forda ze stanowiska dyrektora „Filmu Polskiego” na rzecz Stanisława Albrechta, umożliwiły rozpoczęcie prac nad Ostatnim etapem^[12].

Zdjęcia

Od początku Jakubowska zamierzyła nadać filmowi wyraźną wymowę polityczną; to komunistki zostały przedstawione najprzychylniej, a reżyserka dla kontrastu wprowadziła postacie polskich antybohaterek (brutalnej kapo obozowej oraz pseudolekarki)^[13]. Scenariusz filmu w trakcie produkcji pozbawiony został niektórych bardziej drażliwych scen (przede wszystkim przemocy seksualnej popełnianej na więźniarkach przez strażników obozowych)^[14]. Jakubowska tłumaczyła jednak, że nie zależało jej „na temacie oświęcimskim jako na atrakcji filmowej”. Traktowała temat jako „podstawę do swego rodzaju aktu oskarżenia” wypowiedzianego w formie najbardziej jej odpowiadającej, czyli filmowej. Pisała: „Chciałam, aby Ostatni etap pokazywał prawdę Oświęcimia i budził uczucie nienawiści do faszyzmu”^[15].

Zdjęcia do filmu rozpoczęły się 7 lipca 1947 na terenie dawnego Auschwitz-Birkenau, a zakończyły się 28 września tego samego roku^[16]. Problem sprawiała rekonstrukcja obozu, którego pozostałości po ewakuacji hitlerowców zarosły roślinnością i były podatne na ataki szabrowników^[17]. Dopiero 2 lipca dawne Auschwitz-Birkenau zostało ogłoszone własnością państwa, co umożliwiło odbudowę obozu jako planu filmowego^[18]. Do obsady filmu, oprócz zawodowych aktorów (np. Edwarda Dziewońskiego i Aleksandry Śląskiej, którzy zagrali role esesmanów)^[18], zatrudniono dawnych więźniów obozowych, np. Barbarę Fijewską oraz Elżbietę Łabuńską. Również scenograf Czesław Piaskowski miał przeszłość obozową^[19]. W odbudowie obozu na potrzeby zdjęć filmowych pomagali żołnierze Armii Czerwonej^[20]. Zdjęcia w zastępstwie Wohla (zajętego pracami nad filmem Dwie godziny Jana Rybkowskiego) nakręcił radziecki operator Boris Monastyrski^[21]. Asystowali mu dwaj polscy filmowcy: Andrzej Ancuta i Karol Chodura^[22]. Muzykę do Ostatniego etapu skomponował Roman Palester^[22]. 11 kwietnia 1948, na posiedzeniu Komisji Kolaudacyjnej w Łodzi, jednogłośnie zaakceptowano film jako zdatny do dystrybucji kinowej, przyznając mu ocenę bardzo dobrą^[23].

Rekonstrukcja cyfrowa

Ostatni etap został zdigitalizowany i zrekonstruowany cyfrowo w 2019 w pracowniach Filmoteki Narodowej we współpracy ze Studiem Filmowym „Tor”. Dotychczas film był dostępny dla widzów w bardzo złym stanie, z ubytkami w klatkach, zaciemnionym obrazem oraz dźwiękiem pełnym hałasów i trzasków oraz momentami niesłyszalnymi dialogami. Ponieważ nie zachowały się ani negatyw filmu, ani kopie dystrybucyjne z lat 40., zeskanowano w standardzie 4K kontrnegatyw, który posłużył do rekonstrukcji obrazu i dźwięku. Braki w klatkach uzupełniono z nośników pozytywowych. Restauracja Ostatniego etapu była możliwa dzięki dofinansowaniu z Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego oraz Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu. W lutym 2020 odnowiona cyfrowo kopia Ostatniego etapu została wyświetlona na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie^[24].

Premiera i frekwencja kinowa

Międzynarodowa premiera Ostatniego etapu odbyła się 5 marca 1948 na Festiwalu Filmów Słowiańskich w Pradze, dokąd film wysłał partyjny przyjaciel Jakubowskiej, Józef Cyrankiewicz^[25]. 28 marca film Jakubowskiej został skierowany do premiery kinowej w Polsce^[4].

Ostatni etap obejrzało szacunkowo w kinach ponad 7,8 miliona osób, co zapewniło mu sukces frekwencyjny^[26]. Wprawdzie film Jakubowskiej nie miał szans na pobicie rekordu frekwencyjnego innego polskiego filmu powojennego, Zakazanych piosenek (1947) Leonarda Buczkowskiego^[27], lecz żaden polski film zrealizowany w latach 40. XX wieku nie osiągnął takiej popularności za granicą, jak właśnie Ostatni etap^[27].

Opinie i recenzje

Pomimo olbrzymiej oglądalności za granicą, Ostatni etap w kraju budził kontrowersje i prowokował do skrajnie odmiennych opinii. Jerzy Toeplitz uznał, że film „nie jest w najmniejszym nawet stopniu utworem autobiograficznym”, natomiast o jego znaczeniu decyduje w głównej mierze „postawa ideowa twórcy, który cały swój wielki talent oddał sprawie najważniejszej: walce z faszyzmem, zdemaskowaniu jego ludobójczych metod”^[28]. Według Tadeusza Lubelskiego dominacja „elementów retorycznych nad opisowymi” sprawiła, że obraz cechowała mała wiarygodność i że stał się on de facto przekazem perswazyjnym, łatwo dającym zapędzić się w konteksty ideologiczne. Zaowocowało to tym, iż obraz z pozycji naocznego świadectwa i autobiografii przeszedł w obszar propagandowy, przesycony hasłami „walki z faszyzmem”^[29]. Upolitycznienie dzieła nastąpiło w dużej mierze w drodze wyboru takiego obszaru życia obozowego, który nawet przez reżyserkę uważany był za mało reprezentatywny: podziemia oświęcimskiego^[29].

Większość byłych więźniów KL Auschwitz oceniła film pozytywnie. Henryk Korotyński wskazał jednak, że szkoda, iż film „nie ukazuje głodu, który był w obozie [...] jednym z głównych motywów naszego życia”^[30]. Mariusz Margal stwierdził, że „scenariusz nie dotarł do najistotniejszego problemu obozu: zwierzęcej walki o życie skupiającej się wokół kotła z zupą i nie oddał tragedii zrównania wartości życia z kęsem chleba i kawałkiem kartofla”^[30]. Zabrakło też w filmie pokazania uczucia „strachu zbiorowego, [...] obawy przed karą i bólem”^[30]. Niektórzy ze świadków życia obozowego dopatrywali się w dziele również uchybień w szczegółach, czy też zbyt łagodnego ukazania życia w niemieckiej niewoli. Andrzej Kobyłecki domagał się pokazania Auschwitz z „brutalnym realizmem”. Według Jerzego Zawieyskiego unikanie dosadności i brutalności scen było przejawem dojrzałości artystycznej reżyserki. Leon Kaltenbergh podkreślił, że realizm środków wyrazu nie jest tu najważniejszy, ponieważ chodzi przede wszystkim o „realizm ogólnego wyrazu całego filmu, o to, by po wyjściu z kina widz nie zrywał swego obcowania ze sprawą”^[31]. Jalu Kurek ocenił surową prostotę, miażdżącą sugestywność oraz umiar w realizmie, jako odwagę cywilną i twórczy zamysł, a także unikanie „patriotycznej tromtadracji, czy martyrologicznego frazesu”^[32]. Stanisław Strumph-Wojtkiewicz wskazał, że przedstawienie całej drastycznej prawdy o Auschwitz spowodowałoby niechęć do oglądania filmu oraz reakcje kwestionujące „ze strony tych [...] czynników, które stają już dziś w obronie Niemców, a nawet ich odbudowy”^[33]. Gustaw Herling-Grudziński wyraził po londyńskiej premierze filmu obawę, czy choćby jeden angielski dziennikarz „potrafił nadążyć wyobraźnią za treścią oskarżenia, które przynosi ta kronika śmierci czterech i pół miliona ludzi”^[34]. Wyraził nawet wątpliwość w sens pokazywania w kinach obrazu, który odziera widzów z wiary w człowieka. Kazimierz Rusinek (więzień KL Mauthausen) zarzucił filmowi, że wszystkie nacje w nim ukazane są zobrazowane tylko z dobrej strony, natomiast wyłącznie „Polki są złe i dobre”^[34]. Seweryna Szmaglewska, idąc tym samym tropem, sformułowała obawę, że publiczność międzynarodowa może wyciągnąć błędne wnioski „z tego nadmiaru Polek nękających swoje towarzyszki niedoli”^[34]. Niesmak wzbudził w niej element rehabilitacji Niemek. Maria Dąbrowska napisała wprost: „wszystko, co w obozie jest sympatyczne, to Rosjanki i Żydówki – oczywiście komunistki. Wszystko, co w obozie zdeprawowane i łajdackie, to Polki. [...] Ideowo to jest propagandowa szmira prosowiecka, a nie film o tragedii narodu polskiego przede wszystkim, czym był Oświęcim. Jeśli ten film się podoba, to znaczy, że naród polski został już głęboko zdeprawowany”^[34]. W swoich Dziennikach powojennych uznała obraz za „antypolski”^[35].

Pod względem artystycznym opinie znawców również były mieszane. Paradoksalnie rzadko spoglądano na film pod tym kątem. Jeden z recenzentów „Tygodnika Powszechnego” wskazał na wady konstrukcyjne dzieła, teatralny patos, niejasności sytuacyjne, a także kiepsko wyważone zakończenie, ale mimo wszystko stwierdził, że obraz „pomyślnie przetwarza prawdę o Oświęcimiu”^[32]. Jalu Kurek odnalazł w nim prostotę wyrazu, wymowność, brak „ckliwości i makabry, publicystyki i natrętnej propagandy”^[36]. Stanisław Dygat wskazał na słabości scenariuszowe, jednak rozgrzeszał je szerszym wymiarem problemu. Dostrzegł też słabą motywację psychologiczną u bohaterek, jak również małe prawdopodobieństwo ukazanych zdarzeń^[37].

Analizy i interpretacje

Węgierski historyk i krytyk filmowy Béla Balázs ogłosił jeszcze w 1947 Ostatni etap inicjatorem nowego gatunku filmowego: dokumentu inscenizowanego. Termin ten pod anglojęzyczną nazwą docudrama funkcjonował również w innych analizach filmu, napisanych już po 1989 roku^[38][26]. Marta Wróbel w artykule z 2003 uznała jednak porównania Ostatniego etapu do dokumentu za bezzasadne. Wróbel podkreślała, że w swoim filmie Jakubowska zawarła szereg scen symbolicznych, mających złagodzić bezwzględną rzeczywistość obozu Auschwitz-Birkenau. Dokumentalizm Ostatniego etapu wynikał bardziej z samego procesu produkcji (aktorki nosiły na sobie prawdziwe, zakrwawione pasiaki, spały też na obozowych kojach) aniżeli z ekranowej fabuły, obciążonej bagażem konwencji filmowania z okresu dwudziestolecia międzywojennego^[39]. Wróbel twierdziła, że Ostatni etap można nazwać bardziej artystycznym świadectwem, niż „syntezą obozowej rzeczywistości”, a już na pewno nie dokumentem^[40].

J. Hoberman w artykule z 1996 roku dla „The Village Voice” uznał Ostatni etap za wciąż aktualny pod względem przesłania: „Prawie pół wieku po nakręceniu filmu Ostatni etap wciąż wywołuje wrażenie niesamowicie gwałtownego”^[41]. Leonard Quart w retrospektywnej recenzji z 2010 roku nalegał, żeby Ostatniego etapu nie rozpatrywać wyłącznie w kategoriach estetycznych. Quart stwierdzał z przejęciem, że „Jakubowska z wielką siłą oddaje przybycie więźniów do pociągu transportowego w gęstej mgle, ich panikę podczas rozdzielania rodzin, dalsze odczłowieczenie przez nazistów, którzy golą im głowy i tatuują ręce, oraz klaustrofobiczne, ohydne warunki, w jakich codziennie przebywają więźniowie”. Quart przy tym podkreślał, że „czasem wadliwy film zasługuje na to, by go zobaczyć”^[42].

Maciej Białous w rozprawie doktorskiej z 2015 zauważył, że Ostatni etap był chronologicznie pierwszym polskim filmem fabularnym, który w ogóle dotykał kwestii Zagłady Żydów na ziemiach polskich. Wątek mordów na ofiarach żydowskich został jednak ograniczony do dwóch scen: przyjazdu transportu Żydów, z którego Marta zostaje wyratowana dzięki znajomości języka niemieckiego, podczas gdy jej rodzina zostaje zamordowana (co pokazuje ujęcie dymiącego komina krematorium); oraz sceny selekcji więźniarek przeznaczonych do mordu w komorze gazowej^[43]. Białous podkreślał, że skromne przedstawienie ludobójstwa Żydów w Ostatnim etapie było reprezentatywne dla filmów obozowych kręconych w Polsce Ludowej, których twórcy ze względu na polityczną drażliwość tematu dążyli do odpolitycznienia Zagłady^[44]. Joanna Ostrowska twierdziła jednak, że „mimo bardzo edukacyjno-patetycznego charakteru film Jakubowskiej broni się jako mocno upolityczniony obraz, którego celem pozostaje świadectwo zagłady”^[45]. Ostrowska chwaliła też Jakubowską za konsekwentne obrazowanie rzeczywistości Auschwitz z perspektywy kobiet^[45].

Tina Wasserman w artykule z 2018, wbrew zarzutom padającym wobec filmu ze strony części krytyków, zakwestionowała naiwność progresywnej narracji Ostatniego etapu. W opinii Wasserman – która dostrzegła związki pomiędzy Ostatnim etapem a filmem neorealistycznym Rzym, miasto otwarte (1945) Roberta Rosselliniego^[46] – reżyserka wcale nie sugeruje progresywnej narracji filmowej, lecz pogłębia fatalizm opowiadanej fabuły. Zdaniem Wasserman siła „progresywnej narracji” Ostatniego etapu

zostaje zakwestionowana przez umiejscowienie filmu dokładnie w miejscu masowej eksterminacji Żydów. Historia obozu koncentracyjnego nie zostaje w Ostatnim etapie przezwyciężona, ani też nie zostaje odesłana do pokonanej nazistowskiej przeszłości, ale raczej jest miejscem, do którego Jakubowska kompulsywnie powraca. Zamiast triumfalnie iść naprzód, z dala od obozu zagłady, ku lepszej przyszłości, jak tego wymaga „narracja progresywna”, nieuchronnie ciągnie nas z powrotem do Auschwitz^[47].

Michael Brooke w recenzji dla „Sight and Sound” z 2015 roku stwierdzał, że Ostatni etap cechuje się „bezwzględną brutalnością” i starannością w rekonstrukcji rzeczywistości obozowej, co czyniło porównania filmu Jakubowskiej do wczesnych dzieł Rosselliniego uprawnionymi^[48]. Linda Mannheim z tego samego czasopisma zauważyła, że film Jakubowskiej stanowił odniesienie dla wielu innych dzieł o Zagładzie Żydów, między innymi Nocy i mgły (1955) Alaina Resnais’go oraz Pamiętnika Anny Frank (1959) George’a Stevensa, gdzie jego fragmenty zostały wykorzystane bez wiedzy reżyserki; do innych bezpośrednich filmowych inspiracji Ostatnim etapem należą Wybór Zofii (1982) Alana J. Pakuli oraz Lista Schindlera (1994) Stevena Spielberga^[49]. O ile jednak filmy Spielberga i Pakuli czyniły ofiary Zagłady wyłącznie tłem dla działań innych bohaterów, Ostatni etap:

oddaje szacunek i godność więźniom, pokazuje ich jako złożone ludzkie istoty, stawia ich w centrum narracji. Choć niedoskonały, każe mi się zastanowić, jak wyglądałoby dzieło o Holokauście stworzone przez ocalałych^[49].

Nagrody