Polifoniczność

Polifoniczność (wielogłosowość) w powieści polega na umożliwieniu postaciom artykułowania swych poglądów, bez autorskiego komentowania czy faworyzowania któregoś z bohaterów. Głos to inaczej światopogląd danego podmiotu. W powieści polifonicznej te różne sposoby myślenia o świecie istnieją jedne obok drugich, polemizują (z gr. polemos – wojna) ze sobą, odnoszą się do siebie i – co ważne – nie są podporządkowane nadrzędnej świadomości autora. Przeciwieństwem powieści polifonicznej jest np. powieść tendencyjna.

Powieść polifoniczna to forma gatunkowa wyrażająca polifoniczne myślenie artystyczne opisana przez M.M. Bachtina. «Dostojewski, moim zdaniem, jest twórcą polifonicznej, wielogłosowej powieści, zorganizowanej jako intensywny i namiętny dialog na tematy najnowsze. Autor nie kończy tego dialogu, nie daje swojego autorskiego rozwiązania; ukazuje myśl ludzką w jej sprzecznym i niepełnym ukształtowaniu» – mówił Bachtin o polifonii w twórczości Dostojewskiego^[6].

Dialogiczność

Dialogiczność to główny mechanizm procesu historycznoliterackiego. Bachtin uważał, że słowo (rozumiane szeroko, niekoniecznie jako pojedynczy wyraz) nigdy nie istnieje w izolacji, zawsze odnosi się do kontekstów, w których wcześniej było używane oraz do innych słów. Każdy utwór w jakiś sposób nawiązuje do poprzednich tekstów, można go traktować jako odpowiedź (replikę) na wcześniejsze głosy. Literaturę można więc sobie wyobrażać jako wielką księgę, każdy kolejny utwór byłby dopisaniem kolejnej strony nawiązującej w pewien sposób do poprzednich.

Dialogiczność jest cechą wpisaną w myślenie artystyczne Dostojewskiego. Między autorem a bohaterem, między bohaterami, między pisarzem a rzeczywistością, między autorem a tekstem ciagle zachodzą relacje dialogiczne. Pojęciem biegunowym dialogizmu jest monologizm. W drugim wydaniu swojej książki o poetyce Dostojewskiego, Bachtin pogłębił „kwestię dialogogizmu” (M.M. Bachtin, Estetyka twórczości słownej. М., 1979. С. 404, notatki S.S. Awierincew i S.G. Boczarow). Dzięki temu wydaniu pojęcia dialogu i dialogiczności zaczęły być w 1963 roku aktywnie wykorzystywane przez nauki humanistyczne^[7].

Karnawalizacja

Karnawalizację Bachtina możemy rozpatrywać jako wynik wpływu tradycji średniowiecznego karnawału na kulturę i myślenie Nowej historii. Koncepcja ta wykorzystywana jest w takich dziedzinach, jak estetyka, poetyka teoretyczna, antropologia filozofii i kultury, etiologia, semiotyka itd. W pracy „Twórczość Franciszka Rabelais’go i kultura ludowa średniowiecza i Renesansu” Bachtin wskazuje na bezpośredni wpływ karnawału na dzieło „Gargantua i Pantagruel„ Rabelais’go^[8]. Karnawał dla Bachtina – koncepcja przeciwna tragedii i epice^[9].

Bachtina używa koncepcję karnawalizacja także do opisu technik stosowanych przez Dostojewskiego w celu rozbrojenia wszechobecnego wroga i umożliwienia prawdziwego intersubiektywnego dialogu. Bachtin w swoich pracach (m.in. w „Problemach poetyki Dostojewskiego”) wniósł duży wkład w interpretację, rozumienie niedostrzeganych dotąd elementów poetyki pisarza^[10].

W pracy „Ludowe formy świąt karnawałowych” Bachtin wnioskuje, że karnawał „był nie formą teatralno-widowiskową, a jak gdyby realną (chwilową) formą samego życia; życia nie odgrywanego jedynie, ale przeżywanego niemal naprawdę (w okresie karnawału)”. W karnawale życie rozgrywa swoją inną, swobodną formę, opartą na lepszych zasadach^[11].

Cudze słowo

Cudze słowo (ros. czużoje słowo) – każde słowo (wypowiedź) „nie moje”, wypowiedziane przez kogoś innego, w innym języku, które zmusza mnie do zajęcia wobec niego pozycji. „Żyję w świecie cudzych słów. Całe moje życie polega na orientowaniu się pośród nich, reagowaniu na nie. „Cudze słowa” stanowią „pierwotny fakt świadomości i życia człowieka”. Oznacza to, że mówiący człowiek musi interpretować nieustannie to, co nie należy do niego, i w ten sposób określać własną tożsamość. Spotkanie człowieka z cudzym słowem powinno być prawdziwym przedmiotem nauk humanistycznych. Ale cudze słowo to także sfera nieusuwalnych mediacji między danym słowem a przedmiotem, który został już omówiony przez innych. Oznacza to, że żaden przedmiot, w momencie, w którym zaczyna o nim pisać pisarz, nie jest „neutralny” i „naturalny”, lecz już omówiony przez innych. Podobnie rozumował Roland Barthes, wprowadzając w S/Z kategorię déjà dit, „już powiedzianego”, na tle którego pojawia się każda wypowiedź. Kategoria ta przypomina także fenomenologiczne (i hermeneutyczne) pojęcie horyzontu, zakreślającego granice rozumienia (Bachtin sam używał kategorii „horyzontu”, ale także wywodzącej się z filozofii postkantowskiej kategorii „tła apercepcyjnego”).

Kultura śmiechu

Studia nad śmiechem zaczynają się od pracy M.M. Bachtina nad twórczością François Rabelais’go. Bachtin uważał, że śmiech jest w stanie przenieść człowieka w świat karnawałowej utopii. Badacz połączył te formy śmiechu w jedną „kulturę śmiechu”:

– formy ceremonialne i widowiskowe;

– prace słowne;

– mowa rodzinna.

Wszystkie te trzy formy, odzwierciedlające jeden śmiechowy aspekt świata, są ze sobą ściśle powiązane i splecione. „Każda epoka w historii świata – pisze M.M. Bachtin – miała swoje odbicie w kulturze ludowej. Zawsze, we wszystkich epokach przeszłości, istniał plac, na którym śmiali się ludzie”^[8].

А.F. Łosiew uważał, że badania Bachtina są przesadzone: „Temat komiczny nie jest wcale tak prosty, abyśmy mówili tu tylko o śmiechu jako śmiechu”. Łosiew, opisując śmiech u Rabelais’go, stwierdza, że śmiech „leczy wszystkie smutki jego życia, uniezależnia go od obiektywnego zła życia, daje mu ostatnią pociechę, a więc legitymizuje całą tę komiczną subiektywność, uważa ją za normalną i naturalną, jest całkiem odległy od jakiejkolwiek kwestii przezwyciężenia zła w życiu”^[12].