Koło Klipsa

Leszek Knaflewski w 1983 roku założył z przyjaciółmi (Mariusz Kruk, Wojciech Kujawski, Krzysztof Markowski, Piotr Kurka) grupę Koło Klipsa i w ramach jej działalności zaczął tworzyć instalacje i obiekty. Manifestacje artystyczne grupy zostały przez krytyków zaliczone do nurtu „rzeźby pomalarskiej” oraz „realizmu magicznego”. Współpraca z grupą polegała na realizowaniu wspólnych projektów wystaw z jej pozostałymi członkami. Najpierw powstawał ogólny projekt. Później następował podział zadań. Każdy artysta zmuszony był samodzielnie pracować nad obiektami, które później musiały zostać dopasowane na wspólnej wystawie. Pracę nad kolejnymi wystawami poprzedzało sporządzenie ogólnego projektu. Powstawał – wykonywany na ogół przez Knaflewskiego – rysunek-schemat: inwentaryzacja przestrzeni dla wystawy – punkt wyjścia dla dalszej pracy.

W 1994 roku Knaflewski nazwał swoje prace „wielowymiarowymi płaszczyznami”. W warstwie znaczeniowej interesowało go, jak wyjaśniał, „poszerzanie pojemności prostych symboli, dobrze już znanych”. Realizacje Knaflewskiego z lat 80. i 90. odwołują się do obszarów zmysłowej, emocjonalnej intuicji, narzędzia bardzo przydatnego do budowania nieoczywistych, ale inspirujących relacji ze światem natury, religii i baśniowych fantazji. Artysta wykorzystywał w swoich kompozycjach przedmioty gotowe, zapożyczone z potocznej codzienności, takie jak stare szafy, walizki, kołdry, prześcieradła, ręcznie robione koronki, a także fragmenty natury w postaci korzeni, torfu czy wody. Budował z nich przestrzenne aranżacje o silnej ekspresji i ukrytych, niejasnych znaczeniach.

Ostatnia wspólna prezentacja grupy Koła Klipsa miała miejsce w 1990 roku w warszawskiej Zachęcie podczas wystawy „Galerie lat 80.”. Leszek Knaflewski wraz z Krzysztofem Markowskim pozostali w grupie do chwili jej rozwiązania w 1990 roku.

Formy korzenne

W latach 90. powracającym motywem twórczości Knaflewskiego były formy korzenne, o symbolice związanej z siłami życiowymi, wzrostem, pędem ku górze. Artysta często nadawał im formę krzyża i traktował jako metaforę ciała ludzkiego. W pracy Para (1990) dwa długie, faliście wijące się korzenie, zwieńczone głowami w kształcie krzyża, spoczywają na białej pościeli rozrzuconej na pokrytej błotem posadzce.

W innych pracach Knaflewskiego z tego okresu (Akt, 1993, Siedząca, 1994) korzenne formy posłużyły do reinterpretacji klasycznych tematów sztuki. Artysta posługiwał się też maleńkimi korzonkami przypominającymi plemniki. Z setek takich korzonków umieszczonych na płatkach fizeliny powstały obrazy składające się na cykl Kalendarz.

Trumna elektryczna

Od 1999 roku Knaflewski zaczął wprowadzać do swoich prac dźwięk. Budował obiekty-instrumenty, takie jak np. Trumna elektryczna, na których grał i z których tworzył akustyczne instalacje przestrzenne. W początkowym okresie pracy towarzyszyły Partytury z nutami wykonanymi z form korzennych znanych z wcześniejszych prac. Pierwsze działanie z elektryczną trumną odbyło się w Galerii AT w Poznaniu. Początkowe akcje były bardziej oszczędne w środkach wyrazu, później zaczęły ewoluować, zyskując nowe, bogatsze formy dźwięku. W późniejszych audioperformensach Knaflewski rozbudowywał warstwę muzyczną. Za każdym razem były to niepowtarzalne wydarzenia z uwagi na dużą rolę partii improwizowanych. Artysta grał na dzwonku, jednej strunie i pudle rezonansowym trumny wykorzystując urządzenie przetwarzające dźwięk oraz generując dźwięki za pomocą systemu wzmacniaczy.

Motyw trumny pojawił się też w pracy Knaflewskiego Balet biernego oporu (2000) – instalacji zbudowanej z trzech przezroczystych trumien z pleksi, wypełnionych korzonkami. Nad trumnami wisiała na ścianie bateria prysznicowa z wężem zwieńczonym metalowym szpikulcem.

Przestrajanie

We wrześniu 2015 r. w pierwszą rocznicę śmierci artysty w Zamku Ujazdowskim zorganizowana została pod kuratelą Jarosława Lubiaka duża wystawa podsumowująca jego twórczość. Tytuł Przestrajanie odnosi się do jego poszukiwań audiowizualnych w sztuce, ale też do jego pracy dydaktycznej. Znaczną część ekspozycji stanowiły prace jego byłych studentów i artystów związanych z prowadzoną przez niego pracownią^[3].