Rozwój dramatu w drugiej połowie XX wieku

Rozwój dramatu w drugiej połowie XX wieku.


Dramaturgia ostatnich pięćdziesięciu lat XX wieku przejawia tendencje nie dające się powiązać w pełni z żadną inna poetyką. Najwyraźniejsze z nich doprowadziły do powstania dramatu epickiego, dramatu poetyckiego a także do dramatu groteskowego tak zwanego teatru absurdu. Różnią się one od dramatu antycznego czy też klasycznego w sposób bardzo widoczny.
Dramat epicki składa się z szeregu czasem luźno ze sobą powiązanych scen, które jako całość mają przedstawiać pewien proces społeczny. Charakterystycznym przykładem może być tutaj Matka Courage Brechta lub dramaturgia radziecka związana z wydarzeniami rewolucyjnymi. Dialogi o monologi posuwają akcję przez „współudział” a także poprzez relacjonowanie tych wydarzeń, których cząstką tylko są fakty przedstawione na scenie. Brecht w niektórych sztukach wprowadza nawet narratora, który opowiada o komentuje wydarzenia. Wiąże się to z moralistycznym charakterem tego typu dramaturgii. Narrator ma za zadanie ocenić to, co dzieje się w świecie przedstawionym. Dramat epicki nawiązuje do moralitetu, dramatu ludowego a także misterium.
Dramat poetycki jest najbardziej zróżnicowanym wewnętrznie zjawiskiem w dramaturgii współczesnej. Z uwagi na mieszanie się różnych dążności najbardziej precyzyjnie określa go wyróżnik negatywny mówiący, iż dramatem poetyckim jest to, co nie mieści się w żadnych innych tendencjach charakteryzujących dramaturgię współczesną i jest w opozycji do konwencji dramatu realistycznego. Cechą wspólna dramatów tego typu jest traktowanie świata przedstawionego jako metafory oraz stylizacyjny charakter utworów. W dramacie poetyckim dużą rolę odgrywa odwołanie do dawniejszych form dramatu. Głownie do tragedii, misterium, dramatu romantycznego. Obraca się on głównie w sferze: tematów historycznych, np. Escurial Ghelderode’a, Szkoda tej czarownicy na stos Fry’a, mitologicznych np. sztuki Brandstaettera, czy też pół fantastycznej relacji faktów współczesnych, np. Cocktail Party Eliota. Dramat poetycko usiłuje poruszać aktualną problematykę filozoficzną.
Dramat groteskowy stawia sobie podobne cele jak dramat poetycki jednak realizuje je w zupełnie inny sposób. Zajmuje się on sytuacją człowieka współczesnego w świecie. Według ówczesnych dramatopisarzy sytuacja ta jest absurdalna. Absurdalność jako element dramatu wyróżnia się m.in. w wprowadzeniu dialogu, który pozornie nic nie znaczy, na który składają się pozornie nie uporządkowane ułamki poszczególnych rozmów. Jest to zamierzony efekt artystyczny, wynikające z przeświadczenia, że porozumienie między ludźmi przestało być możliwe. Język traktowany jest zazwyczaj parodystycznie, zarówno literacki jak i potoczny. W tym drugim przypadku łączy się to parodiowaniem określonych typów dramatów.
Dramat groteskowy stał się najbardziej reprezentatywną formą awangardy teatralnej końca XX wieku. Jego początek wiąże się z tendencjami w obrębie ekspresjonizmu oraz przede wszystkim surrealizmu. Dwaj jego prekursorzy byli zarazem twórcami form, które dały początek rozwijającemu się obecnie dramatowi groteskowemu. Byli to Jerry ze swoim Ubu królem i Apollinaire z Cyckami Tyrezjasza.
We Francji w latach 50 rozwinął się tak zwany teatr absurdu. Za jego twórcą uchodzą: Artur Adamow, Samuel Beckett, Eugenie Jonesco i Jean Genet. Eugenie Jonesco tak scharakteryzował ten teatr:
Teatr abstrakcyjny. Dramat czyst. (…) Postaci bez charakterów. Kukły. Osoby bez twarzy. Raczej: puste ramy, które aktorzy mogą wypełnić własną twarzą, postacią, duchem, ciałem i kośćmi. W słowach, wypowiadanych bez związku logicznego i pozbawionych sensu, mogą umieszczać, co chcą; (…) komizm, wartości dramatyczne, humor, samych siebie. Nie muszą wchodzić w skórę innych, wystarczy, żeby dobrze weszli we własną skórę.
W sztukach Samuela Becketta, Irlandczyka, laureata Literackiej Nagrody Nobla w 1969roku, nic się nie dzieje, sceny kolejnych aktów, powtarzają to, co działo się w poprzednich. Realia życia ulegają przetworzeniu w metafory i symbole, co prowadzi do uogólnień. Poszczególne fragmenty dramatów charakteryzują współczesną kondycję ludzką. Podstawą dziania się jest rozmowa bohaterów, którzy siedząc czekają na tajemniczą postać, jak w Czekaniu na Godowa lub pozbawieni nóg tkwią w kubłach niby bezużyteczne odpadki – Końcówka. Teatralność polega na wiązaniu elementów wizualnego humoru z narastającym nastrojem: grozy, co tworzy atmosferę czarnej groteski. Pisane pod koniec życia sztuki są coraz krótsze, słowo niekiedy znika całkowicie.
Eugene Jonesco, Rumin piszący po francusku, debiutował w 1950r. jednoaktówką Łysa śpiewaczka — parodią teatru mieszczańskiego i bulwarowego. Zasłynął dramatami Lekcja, Krzesła, Nosorożec. Lekcja przedstawia sytuację nauczania, w której uczennica pragnie zdobyć doktorat ze wszystkich przedmiotów. Profesor z człowieka łagodnego, dystyngowanego zmienia się w agresywnego, bo nie może się porozumieć z uczennicą, która przestaje rozumieć jego wywody. Narasta groza, przemoc psychiczna uczennicy na profesorze zbiega się z dezintegracją języka. W punkcie kulminacyjnym profesor zabija uczennicę niewidzialnym nożem, bo nie mogła go zrozumieć ani zaakceptować. Język w sztuce Jonesco wystąpił jako instrument przemocy i władzy systemów totalitarnych. Krzesła są sztuką o metafizycznej pustce otaczającej człowieka przez brak wokół niego innych osób i Boga. Nosorożec symbolizuje przeistaczanie się ludzi w automaty bez charaktery pod wpływem niszczącej ideologii. Czarny humor rozładowuje atmosferę piętrzącej się grozy w rozpadającym się świecie.
Jean Genet prezentuje XX-wieczny teatr szaleństwa i okrucieństwa. Nazwany Villonem XX wieku- był włóczęga, kryminalistą, skazańcem dożywotnim, ułaskawionym przez prezydenta na prośbę artystów. W najsłynniejszych dramatach - Balkon i Pokojówki – pokazuje, że światem rządzi fikcja, która każdy może sobie kupić, a człowiek stwarza innych jako własne lustro, a więc wytwór tego, co chce się oglądać. Całości patronuje wszechobecna ironia dotykająca cywilizacji, która powoli zmierza ku zagładzie.
Teatr absurdu wyrastał ze świadomości wyczerpania się form zastanych. Był poszukiwaniem takich form teatralnych, które sprostałyby nowej, trudnej, i przerażającej wiedzy o świecie i człowieku. Dramaty te nie były na pewno obce Tadeuszowi Różewiczowi i Sławomirowi Mrożkowi, u których widoczne są motywy, postacie, sytuacje sceniczne, rodem z teatru absurdu.
Pierwszym, a zarazem najbardziej znanym dziełem Różewicza, jest Kartoteka. Paradoksalnie na pierwszy plan wysuwa się Bohater – postać mająca początkowo pozostać w bezruchu i milczeniu do końca sztuki. Staje się on elementem spajającym ciąg scen. Nie jesteśmy w stanie jednak określić ani jego wieku, wyglądu, zawodu, czy nawet imienia, a jego funkcje przejmują często w sztuce inne postacie. Jest nikim, pozostając Każdym. Przyjmuje postawę horyzontalną: ziewa, śpi, spędza czas na leżeniu w łóżku – sytuacja ta podkreśla, będąc wyrazem programowej bezczynności, jednocześnie podkreśla dystans postaci do otaczającej ją rzeczywistości. Wymuszone z konieczności przez żądania innych jakiekolwiek działania pozostają jedynie szczątkowymi i pospolitymi czynnościami: przysłuchiwanie się rozmowom, uczestniczenie w nich, picie kawy, egzaminy, praca. Niedziałanie Bohatera to jego sposób bycia, a zarazem metafora możliwego ludzkiego losu. Konsekwencją powyższego pojmowania roli postaci jest niedookreślona konwencja wypowiedzi – nie możemy sprecyzować, czy obserwujemy na scenie jawę czy sen: charakter i kolejność pojawiania się postaci może wiązać się z poetyką snu, lub przeciwnie może stanowić metaforę chaotycznego i wymykającego się możliwości przekształcenia życia. Bohatera do normalnych zachowań inspiruje Wujek, bo jest on postacią prawdziwą i mówiącą prawdziwe słowa. Wujek jest symbolem dawnych wartości, które zasługują na szacunek. Bohater należy do pokolenia Kolumbów, który ocalał. Po wojnie jego Świat rozsypał się, bo świat pogrążył się w chaosie, wypadł z formy, pewnie i za sprawą stalinizmu. Bierność w jego przypadku jest jedyną możliwą postawą wobec absurdu cywilizowanego świata. Taka funkcja postaci jest sprzeczna z definicją bohatera jako inicjatora akcji. Antybohater jest rodem z Becketta, gdzie postacie również są bierne w swoim oczekiwaniu. Rozmowy przedstawione w sztuce są stereotypowe a rozmówcy próbują narzucić bohaterowi role , których on jednak nie przyjmuje bo nie widzi w nich sensu. Dialogi, osoby są przypadkowe i nieuzasadnione. Obok przechodniów występuje Chór Starców, który stara się mobilizować do działania, komentuje część rozmów. Jego rola nie przynosi rezultatów. Wydarzenia zaś nie są spójne, lecz stawiane obok siebie, co tłumaczy tytuł Kartoteka. Miejsce jest jedno, ale tym miejscem jest zarazem pokój, ulica, kawiarnia. Przestrzeń jest syntezą najbliższego otoczenia. Czas sceniczny jest jeden, ale fabularny jest różny. Czas jest synchroniczny. Wczoraj i dziś przeplatają się nawzajem i wymieniają. Różewicz celowo stosuje również aluzje do znanych utworów literackich, co daje efekt groteskowy np. Wesela S. Wyspiańskiego czy też fraszek J. Kochanowskiego. W swojej sztuce daje do zrozumienia, że zwęża się możliwość porozumienia za pomocą języka. Rozbitemu światu, niespójnej osobowości ludzkiej towarzyszy dezorganizacja języka. Utwór stanowi opozycję wobec tradycyjnego dramatu, jest oryginalny i nowatorski. Został nazwany dramatem absurdu, chociaż można go nazwać dramatem poetycko- realistycznym z elementami nedrealistycznymi. Dramat wyraża poczucie niezdrowej sytuacji, zatrucie gleby przez chorobę zwleczoną ze Wschodu. Nie jest to sytuacja tragiczna, lecz groteskowo- absurdalna, w której Bohater błądzi w poszukiwaniu wartości. Kartoteka jest postmodernistycznym odczuwaniem cywilizacji XX wieku.
Sławomir Mrożek znany jest głównie ze zbiorów opowiadań, zaś miłośnikom teatru z dramatu. W swoim dorobku posiada dzieła takie jak: Policja, Indyk, Męczeństwo Piotra Oheya, Karol, Zabawa. Świat w nich przedstawiony ma charakter absurdalny, rządzi nim groteska. Celem jest wypowiedzenie prawdy o świecie „prawdziwym”. Dramaty są miejscem polemiki z ideologiami, systemami politycznymi, stereotypami, mitami. Zwieńczeniem pierwszego okresu dramaturgicznej twórczości pisarza jest Tango. Jest to sztuka przypominająca o odwiecznej walce pokoleń, o odrzuceniu tego, co nienowoczesne. Nadrzędną postacią utworu jest Artur, który poprzez swój bunt jako jedyny jest czynny. Pozostali bohaterowie żyją w chaotycznej stagnacji, inercji, której nie starają się przezwyciężyć. Bunt Artura prowadzi do narastania dramatycznych sytuacji. Atmosfera domu charakteryzuje się totalnym nieporządkiem zewnętrznym jak i wewnętrznym. Artur początkowo próbuje uporządkować otoczenie, próbuje powrócić do formy i szuka rozwiązania z chaotycznej sytuacji. Wyjściem wydaje się ślub jednak Artur w ostateczności rezygnuje z niego i z powrotu do formy. Stwierdza, że jedynie idea może ustabilizować sytuacje i wprowadzić porządek. Poszukuje idei i stara się podporządkować wszystkich swoim zamierzeniom. Wprowadza władze i terror. Jego zapędy jednak kończą się fiaskiem, ponieważ dostaje cios od Edka, który okazuje się śmiertelny. Artur musiał przegrać, gdyż forma, do której chciał powrócić nie mogła uporządkować świata, idea zaś nie była świeża, nowa, a władza, w którą tak wierzył jest ulotna i względna. Próby bohaterów są skazane na niepowodzenie, ponieważ wszelka nowoczesność prowadzi ku temu, co już było. Postęp ma charakter kolisty o powraca do punktu wyjścia. Uczucia stały się tylko pojęciami, a ten, który daje się im ponieść, przegrywa z tym, co nieludzkie, co symbolizuje Edek. Edek jest postacią z zewnątrz, obcą, pozornie układną, lecz w rzeczywistości niezależną i gardzącą otoczeniem. Nie posiada światopoglądu ani formy. Jest prostakiem, ćwierćinteligentem, ale posiada siłę fizyczną. Wykorzystuje sytuacje do podporządkowania sobie pozostałych bohaterów. Staje się panem sytuacji wprowadzając przymus. Tango posiada zarówno elementy tragiczne jak i komiczne. Tragiczne to: ślub- podniosłość wydarzenia i sposób jego przygotowania, Śmierć Eugenii a sposób mówienia o tej śmierci, taniec Edka z Eugeniuszem ze względu na kontekst i zarysowaną w utworze przeszłość. Komiczne zaś to: komizm miejsca- np. opis pokoju w akcie I, komizm sytuacji- eksperyment Stomila, przygotowania do ślubu, komizm postaci- wygląd Stomila, komizm języka- zderzanie śmiesznych wypowiedzi z tragicznymi sytuacjami, stylu wysokiego z niskim. To co tradycyjnie poważne, wzniosłe, święte, tragiczne w utworze przybiera kształt śmieszny i karykaturalny. Obraz świata w utworze jest groźny, nieludzki, bez wartości. Obyczaje panujące w rodzinie Artura wyrażają prawidłowości historyczno-socjologiczne, i utwierdzają w stwierdzeniu, że świat stanął na głowie. Tango jest odczytywane jako komentarz wydarzeń po roku 1956, gdy usiłowano budować mit rozwoju społecznego, kulturalnego, który był pozorny. Tango wpisuje się w tradycję teatru absurdu.
Dramat XX wieku w znaczny sposób różni się od tego antycznego, klasycznego. Dialogi często występują w formie „mówienia obok”, a didaskalia natomiast są rozbudowane, wielostronicowe, posiadające elementy epickie. Dramat współczesny łączy i wykorzystuje różne formy wypowiedzi: lirykę, prozę, wypowiedzi epickie. Kompozycyjnie podzielony jest na akty lub sceny w jednym akcie, w niektórych utworach powtarzające się. Bohaterowie są groteskowi, przedstawieni karykaturalnie. Występuje antybohater, który jest bierny, bez indywidualnych cech. Zaburzona jest jedność miejsca i czasu. Czasy mieszają się ze sobą, a miejsca tworzą spójną przestrzeń tj. w Kartotece. Brak konkretnej fabuły, bądź fabuła prowadząca do absurdu, układ synchroniczny. Synkretyzm gatunkowy: tragikomedia, dramat- absurd, dramat groteski. Utwory miały widza zszokować, wzbudzić w nim ciekawość i oderwać od obowiązujących reguł. Miały pasować do współczesnego świata, gdzie wszystko uległo zachwianiu, chaosowi, opierając się na absurdzie i groteskowości. Niektóre z nich miały ukazać wyczerpanie się form, inne zaś skomentować wydarzenia współczesnego świata. Wszystkie posiadały wspólną cechę: niekonwencjonalność.